Jego znakomite warunki zewnętrzne, piękny głos i niezwykle poważny stosunek do pracy, pozwalają spodziewać się po tym artyście bardzo wiele, tak o naszym bohaterze pisał w 1997 roku Andrzej Wajda. Dziś już wiemy, że Tomasz Konieczny wywiązał się z naddatkiem z pokładanych w nim nadziei.
Tekst: Marzena Mikosz
Zdjęcia: Michał Zagórny
Występuje na najważniejszych scenach operowych całego świata: Operze Wiedeńskiej, Metropolitan Opera w Nowym Jorku, Teatro Real w Madrycie, Bayerische Staatsoper w Monachium, Semperoper w Dreźnie, mediolańskiej La Scali, a w tym i przyszłym sezonie śpiewa partię Wotana w najważniejszej produkcji Opery Zuryskiej – Pierścieniu Nibelunga Richarda Wagnera. Doceniony przez wiedeńczyków, odebrał w 2019 roku tytuł Kammersänger przyznawany śpiewakom operowym za wyjątkowe osiągnięcia i wybitne umiejętności. Stale w drodze – na wywiad w Zurychu umawialiśmy się, kiedy z dużym sukcesem występował w Kopenhadze, a na sesję fotograficzną wykorzystaliśmy jego krótki pobyt w Warszawie, gdzie śpiewał na Festiwalu Beethovenowskim. W momencie ukazania się La Vie Magazine będzie już w Madrycie, skąd ruszy do Niemiec, by pod koniec sierpnia wystąpić na najważniejszym dla fanów Wagnera festiwalu, Bayreuther Festspiele.
W tym roku świętujesz 25-lecie swojej pracy jako śpiewak…
Tak?! (śmiech)
Tak! 3 grudnia 1997 roku – Wesele Figara w Poznaniu.
Dobrze wiedzieć, muszę powiedzieć to Andreasowi [Homokiemu, dyrektorowi Opery Zuryskiej; przyp. red], żebyśmy to odpowiednio uczcili.
Jestem za! Jednak przyjechałeś do Zurychu jako debiutant. Jak się czujesz na nowej scenie, w nowym zespole i przed nową publicznością?
Muszę powiedzieć, że jedynym teatrem, z którym czułem się związany tak na śmierć i życie, była Opera Wiedeńska. I celowo mówię była, dlatego że po dojściu do władzy nowej dyrekcji kompletnie się to zmieniło. Jestem teraz zapraszany raz na dwa lata. Niestety, artyści, którzy byli mocno obecni na tamtejszej scenie za czasów Dominique’a Meyera obecnie prawie tam nie występują. To dało mi bardzo dużo do myślenia. Z początku czułem się trochę opuszczony, było to w jakiś sposób bolesne, gorzkie doświadczenie, ale szybko pomyślałem o tym jak o szansie, że mogę spróbować moich sił na zupełnie nowych scenach.
Pandemia pomogła ci podjąć tę decyzję?
Myślę, że tak. Na rok 2020 miałem zaplanowanych jeszcze wiele spektakli w Operze Wiedeńskiej. Złośliwi wręcz mówili o festiwalu Koniecznego. Czas zamknięcia teatrów, pozwolił mi trochę przyzwyczaić się do sytuacji. Mam za sobą kilka bardzo ważnych debiutów, chociażby w Warszawie, a w tym roku, poza Zurychem, miałem okazję debiutować w Kopenhadze w Walkirii, co było fantastycznym przeżyciem i pokazało mi, że debiuty są nie tylko domeną młodego pokolenia, ale mogą też spotkać artystów doświadczonych, do których siebie zaliczam. Kopenhagę odebrałem bardzo dobrze.
Kopenhaga ciebie też.
Tak, wzajemnie się polubiliśmy. Spojrzałem w nowy sposób na Walkirię. Poszerzyłem bardzo swoje horyzonty. Po dziewięciu latach śpiewania Wotana w Operze Wiedeńskiej mogłem spojrzeć na tę rolę z innej perspektywy. Natomiast Zurych jest fantastycznym miejscem. Nie jest to duży teatr, ale tutejsza akustyka bardzo mi odpowiada, pozwala na to, czym się ostatnio zajmuję, czyli na przechodzenie ze śpiewu do mowy, deklamacji. Mogę stosować tutaj w zasadzie wszystkie swoje środki wyrazu, szczególnie w tej produkcji. Dodatkowo Andreas Homoki jest bardzo kompetentnym dyrektorem, co widać od razu po wejściu do teatru. Wszystko funkcjonuje jak w zegarku, począwszy od czystości na korytarzach po plan i prowadzenie prób. Andreas nigdy nie traci czasu, jest też niezwykle aktywny podczas prób.
To nie jest wasza pierwsza współpraca. Spotkaliście się po raz pierwszy w 1999 roku w Lipsku. Dziś obaj jesteście w zupełnie innym miejscu swojej kariery.
Wtedy Andreas Homoki to było odkrycie. Mówiło się, że jest następcą Harry’ego Kupfera. Pamiętam tamtą produkcję, był to Makbet Verdiego, w której świetnie śpiewał Andrzej Dobber. Ja byłem wtedy młodym aktorem, a nie śpiewakiem. Przyjechałem do Niemiec w zasadzie po to, by wykluczyć z mojej ścieżki zawodowej możliwość śpiewania. Moim marzeniem była reżyseria. Spotkałem się jednak z zupełnie inną wizją opery niż ta, którą mogłem poznać w Polsce. Okazało się, że to jest rzeczywiście żywy teatr, na dodatek świetnie zorganizowany. Byłem wtedy bardzo młodym artystą i wiadomo było, że nikt mnie do śpiewania nie dopuści. Przewidziany byłem jako druga obsada do roli Banka. Spotkanie z Andreasem nie było więc na jednym poziomie. On był już znanym artystą, a ja początkującym śpiewakiem. Pamiętam moje uczucie fascynacji i zachwytu udziałem w tworzeniu czegoś wspólnie, że śpiewacy grają ze sobą, współuczestniczą w tym wydarzeniu, są aktorami, a nie tylko śpiewającymi figurami. Przypomniałem to Andreasowi podczas rozpoczęcia naszej współpracy tutaj. Andreas ma niesamowity talent do zarządzania operą. On wie, wyczuwa, ma intuicję, kogo w czym obsadzać, jak wykorzystywać talenty artystów, jak motywować do pracy.
Homoki mawiał, że publiczność nie przychodzi do opery tylko posłuchać muzyki, czym oburzał wręcz operowych purystów.
Całkowicie się z nim zgadzam! Jest cała masa kompozycji paraoperowych, oratoryjnych, w których kompozytor przewidział, że mają się odbywać w formie koncertowej. Są jednak takie utwory, w których mamy do czynienia z autorem, który był jedocześnie człowiekiem teatru. Wagner wychowywał się w rodzinie teatralnej, jego ojczym był słynnym aktorem, jego matka, siostra, jak i pierwsza żona były aktorkami. Przykładał więc do teatru bardzo dużą wagę i tutaj trudno jest oddzielić warstwę muzyczną od aktorstwa. U Verdiego mamy nieco inną sytuację, ale dążeniem twórcy również było stworzenie formy teatralnej. I o tym zapominamy. Czasem myślimy, że inscenizacja ma służyć ilustracji lub ozdobie muzyki, ale nie. Kompozytorzy tworząc myśleli scenami, wydarzeniami, tak jak każdy z nich potrafił. Wyobraźnia twórców teatru jest nieograniczona, granica pojawia się dopiero w możliwościach samego artysty. A w przypadku Wagnera mamy do czynienia z niezwykle teatralnymi kompozycjami.
Wagner nie jest lubiany w Polsce, nie jest też zbyt często grany. Przeważnie tłumaczy sie to narracją polityczną. Czym ciebie ujął Wagner?
Przede wszystkim Wagner nie jest w Polsce lubiany, bo nie jest znany. Gdybyśmy przeprowadzili dziś wśród młodych sondę, to raczej nie dowiemy się o jego konotacjach z nazizmem, co zresztą jest narracją, niestety bardzo skuteczną, propagandy Związku Radzieckiego. To wielka szkoda dla polskiej publiczności, że otrzymuje tak mało Wagnera na wysokim poziomie. Zmiana tego wymaga systematycznej pracy. Mam nadzieję, że uda nam się zrealizować pomysł, nad którym właśnie pracuję, aby z orkiestrą Filharmonii Narodowej nagrać płytę z monologami Wagnera.
Kiedy zaczynałem, praktycznie nie znałem Wagnera. Nawet jadąc na studia do Drezna, nie znałem jeszcze niemieckiego, co ograniczało możliwość poznania jego dzieł. Słuchając monologów, po prostu się nudziłem, gdyż nie wiedziałem, o czym one są. Przełom nastąpił, kiedy rozpocząłem współpracę z Aleksandrem Anisimowem, który z Młodą Narodową Orkiestrą Irlandzką przygotował cały cykl Pierścienia Nibelunga. Zaangażowano mnie do ról Fasolta w Złocie Renu i Gunthera w Zmierzchu Bogów. Znałem już wtedy niemiecki, siedziałem więc na próbach z nutami w ręku i śledziłem partyturę. I wtedy mnie trafiło. Zorientowałem się, że to świetna historia. Dramaturgicznie jest to genialne dzieło.
To jeden z elementów dzieł Wagnera – jego postaci nie są jednowymiarowe. Każda niesie ze sobą szeroki wachlarz emocji, cech.
U wielu wybitnych twórców to występuje. Oni wiedzą, że człowiek nie może być tylko dobry albo tylko zły, że są różne aspekty człowieczeństwa i w różnych okolicznościach, na przykład wojny, śmierci, możemy być zdolni do wszystkiego. Wagner to widział i opisywał bardzo kompleksowe osobowości. Mało tego, w Pierścieniu te osobowości, które są najbardziej kompleksowe i z gruntu złe, a mimo to zdolne do pięknych rzeczy, budzą właśnie ogromną sympatię publiczności. Wotan jest przecież od początku rozbójnikiem. Nie stosuje się do reguł, które sam wyznacza.
Kombinuje.
Nieustannie! Nie dotrzymuje własnych obietnic, a mimo to go kochamy. A jego alter ego, Alberyk, jest dla nas tą złą postacią. Tylko dlatego, że na samym początku wyrzekł się miłości po to, by zdobyć tytułowy pierścień. Ale on nie wyrzekł się miłości tylko dlatego, że jest zły, ale dlatego, że córy Renu go wyszydziły i ośmieszyły. Poniżony i zły podjął taką decyzję, za którą jednak zapłacił uczciwą cenę.
Alberyk nie jest przecież od początku zły. Szukał tego samego, co każdy z nas – miłości.
O, właśnie! Marzenia, tęsknoty. Mamy do czynienia w Pierścieniu z dwiema postaciami, które są obdarzone ogromną, wręcz chorobliwą ambicją – Wotanem i Alberykiem. Normalnie traktujemy ambicje jako coś dobrego. Alberyk zamiast szukać żony w swoim świecie wymyślił sobie, że będzie miał żonę – modelkę. Natomiast Wotan chciał zostać przywódcą bogów, ofiarując za to niemało, własne oko, zdobywając tym samym tajemną wiedzę. Te ambicje ich obu łączą i wyróżniają spośród swoich wspólnot. Natura przed ich pojawieniem się jest w równowadze, oni powodują zmianę całego porządku.
Zuryskie przedstawienie jest bardzo kanoniczne, czyste, bez nawiązywania do obecnych problemów, światowych wydarzeń. Nawiązuję tutaj do lokalnej i niemieckojęzycznej sceny teatralnej, gdzie teatr koniecznie zajmuje stanowisko w bieżących kwestiach politycznych, społecznych, obyczajowych. Poucza, narzuca swoje zdanie, światopogląd, daje gotowe schematy postępowania. W tej interpretacji tego nie masz. Nie nudziłeś się przy tej produkcji?
Mnie męczy ta „śmieciowa reżyseria”, z którą mamy obecnie do czynienia. Reżyserzy piszą w zasadzie nową sztukę, zastępując libretto zaproponowane przez kompozytora swoim dramatycznym wywodem. Oczywiście czasami mamy do czynienia z genialnymi pomysłami. I tutaj podam przykład – Halka w reżyserii Mariusza Trelińskiego. [koprodukcja Teatru Wielkiego Opery Narodowej i Theater an der Wien, 2018; przyp. red.] On, moim zdaniem, poprawił tę operę. Wielu wiedeńskich widzów, którzy mieli okazję zobaczyć tę inscenizację, doceniło jej uniwersalność. I o to chodzi w teatrze. Pokażmy przede wszystkim, o co kompozytorowi chodzi i ewentualnie na tej bazie, dodajmy swój komentarz albo zadajmy pytania.
Mam wrażenie, że dzisiaj bardzo często reżyser daje od razu odpowiedzi. Gdzie w tym wszystkim metafora, już nie mówiąc o kompetencji samego widza?
Właśnie o to chodzi. W teatrze bardzo istotne jest stawianie pytań i to widz ma szukać odpowiedzi. W zuryskim Złocie Renu mamy na końcu taki znak zapytania. Niby bogowie przechodzą przez most do Walhalli, siadają przy ogromnym stole, ale tak naprawdę nic nie jest zamknięte, zakończone. I tu reżyser pozostawia nas z niepewnością, co się dalej wydarzy, z naszą własną wyobraźnią.
Grasz Wotana na wielu scenach, w różnych interpretacjach, przy każdej produkcji zakładasz inny kostium, śpiewasz z inną orkiestrą, dyrygenci dokonują innych skrótów muzycznych, nie mylą ci się postaci?
Nie, w ogóle nie. Podchodzę do tego jak do problemu. Każda nowa inscenizacja jest nowym problemem do rozwiązania. Mało tego, lubię nowe spojrzenie na tę produkcję. Jestem otwarty na nowe pomysły czy interpretacje. Wagner, też przez to, że jest tak teatralny, dopuszcza różne interpretacje, różne rozłożenie akcentów. Lubię dodać coś od siebie, z każdą kolejną odsłoną Wotana czegoś się uczę.
Twoim marzeniem zawsze była reżyseria. Byłeś jeszcze za młody, by na nią zdawać w Łodzi i podjąłeś studia aktorskie. Czy jednak dzisiaj, już po tylu latach grania, ale i bycia widzem, nie chciałbyś stanąć po drugiej stronie…
Tak!
…i od czego byś zaczął?
Od Holendra! Taki pomysł już padł. Bardzo chciałem w 2021 roku reaktywować Operę Leśną w Sopocie na potrzeby teatru operowego. Zresztą przy ogromnym wsparciu wielu ludzi, między innymi kilku bardzo zacnych dyrektorów operowych na świecie. Niestety, sytuacja nie pozwoliła tego zrealizować, ale tam właśnie był zaplanowany Latający Holender w mojej reżyserii i z moim udziałem. Wielu artystów ze światowych scen chciało się w ten projekt zaangażować. Mam nadzieję, że jeszcze będę mógł do tego pomysłu wrócić.
Zuryskie przedstawienie zaczyna się w ciemności. Nie ma powitania dyrygenta Maestro Gianandrea Noseda oklaskami. Moje skojarzenia poszły w kierunku Bayreuth, gdzie publiczność w ogóle nie widzi kanału. Jak dla was, śpiewaków, wygląda ten teatr?
Rzeczywiście nie widzimy muzyków. Dla nas jest to nietypowe wrażenie, gdyż połowę naszego horyzontu zajmuje osłona kanału orkiestrowego. Przez to, że jest pochyła i kończy się niżej od ściany kanału, mamy wrażenie, że połowa naszego świata jest tym kanałem orkiestrowym. Oczywiście publiczność tak tego nie widzi. Z racji tego, że siedzi amfiteatralnie, to widzi wszystko z góry i widzi nas na scenie bardzo dobrze, ale zupełnie nie widzi muzyków ani dyrygenta.
Byłeś do Bayreuth zapraszany wielokrotnie na długo przed swoim debiutem w 2018 roku. Dlaczego dopiero wtedy zdecydowałeś się wystąpić?
Wpłynęło na to bardzo wiele czynników. Przede wszystkim terminy pokrywały się z moimi innymi zobowiązaniami, głównie w teatrze w Düsseldorfie, gdzie byłem zaangażowany na stałe. W 2012 miałem w ostatniej chwili zastąpić w partii Holendra Jevgenija Nikitina, było to dosłownie na pięć dni przed premierą. Odmówiłem z powodów zdrowotnych i logistycznych, sama podróż z Grecji, gdzie wtedy byłem, zajęłaby mi dwa dni. Dostałem też zaproszenie od Marka Janowskiego, aby zaśpiewać Wotana i bardzo chciałem się tego podjąć, ale właśnie brałem udział w Miłości Danae Richarda Straussa na festiwalu w Salzburgu, która dla mnie była artystycznie bardzo istotna. Potem chciano mnie jako Hansa Sachsa w Śpiewakach Norymberskich. Aż w końcu padła propozycja od Christiana Thielemanna, która była kompromisem – rola Telramunda w Lohengrinie – nie jest moją ulubioną postacią, ale osoba dyrygenta zdecydowała, że postanowiłem podjąć się tej produkcji. Miałem być pierwszym Polakiem, ale w ostatniej chwili…
…ratując sytuację…
… zaangażowano Piotra Beczałę i było nas dwóch. Za tę interpretację dostaliśmy później nominację do nagrody Grammy. Nie jestem specjalnie zadowolony z tego, jak tam zaśpiewałem, dużo bardziej cenię sobie naszą produkcję z Drezna. Niemniej jednak ta Mekka Wagnerowska była dla mnie niezwykle istotna, chociaż… muszę przyznać, że moje oczekiwania nie zostały do końca spełnione.
Ale w tym roku wracasz?
Tak, ponieważ rola się zgadza. Cieszę się, że będę mógł zaśpiewać rolę tytułową w Latającym Holendrze, rolę, która jest mi dużo bliższa i którą mogę dużo lepiej wykonać.
Obecnie, zaraz obok Wotana, jest najważniejszą rolą w twoim repertuarze.
Tak, jestem już zakontraktowany do tej roli między innymi w Metropolitan Opera na czerwiec 2023 roku. A jest jeszcze kilka ważnych scen operowych, gdzie będę ją wykonywał.
W Bayreuth zagrasz tę rolę pod batutą Oksany Lyniv, która jest pierwszą dyrygentką na Zielonym Wzgórzu. Kobiety coraz częściej są dopuszczane do pulpitu dyrygenckiego czy do reżyserii. Czy te zmiany nie idą jednak zbyt wolno?
W reżyserii, takie mam wrażenie, że jest to już oczywista sprawa. Oczywiście kompletnie nie ma znaczenia, czy dyryguje lub reżyseruje kobieta. Ważne jest, czy on lub ona umie to robić. Bardzo chętnie z paniami pracuję. Świetnie mi się pracowało z Simone Young przy monachijskiej produkcji Holendra tułacza. Nie widzę powodów, by płeć miała decydować, kto reżyseruje czy dyryguje.
Na ile lat do przodu masz wypełniony kalendarz?
Rozmawiam już o wydarzeniach na sezon 2026/27, ale wypełniony jest mniej więcej na dwa, trzy lata do przodu.
A co się dzieje, kiedy dzwoni telefon z Polski: Panie Tomku, czy mógłby pan w przyszłym miesiącu wystąpić…?
Niestety, to się zdarza dosyć często. I albo mam ten dzień wolny, albo nie. (śmiech) A drugie pytanie zawsze dotyczy propozycji ceny poniżej mojego honorarium. I tu nie jestem elastyczny. Rozmawiałem zresztą nawet z ministrem Jarosławem Sellinem o tym, że stawki artystyczne w Polsce nie tylko odbiegają od honorariów w zachodniej Europie, ale są również niższe niż w naszym regionie, w Czechach czy na Węgrzech. To dotyczy nie tylko nas, artystów, ale lekarzy, nauczycieli…
W krajach niemieckojęzycznych na określenie środków publicznych używany jest termin Steuergeld, wskazujący, że pochodzą one z podatków – nie są własnością tego czy innego rządu ani ministra.
Politycy są oczywiście sprytni, muszą być. Wykorzystują mentalność ludzi. Natomiast zmienić to musimy my, podatnicy, odbiorcy kultury czy dotacji. Tak długo, jak będziemy przyjmowali tę retorykę, tak długo będzie ona stosowana. Trudno mi sobie wyobrazić taką sytuację w Niemczech, że ktoś powie: ja daję pieniądze. Jest jednak jeszcze inny problem, który nie jest tak abstrakcyjny. Zwróć uwagę, i czytelników też o to proszę, że na premierach operowych, teatralnych, koncertach, mamy całą masę wolnych miejsc. Dlaczego? Ponieważ zaprasza się ogromną liczbę gości, którzy z zaproszeń nie korzystają. Tego na świecie nie ma. Bardzo się zdziwiłem, kiedy odkryłem, że Opera Wiedeńska nie ma przewidzianych miejsc dla korpusu dyplomatycznego. W Bayreuth jest tak samo. Tam pewną pulę biletów posiada kancelaria bawarskiego premiera, ale jeśli zaproszeni goście nie potwierdzą swojej obecności do trzech tygodni przed spektaklem, bilety trafiają z powrotem do kasy. To jest ekonomiczne, teatr ma dodatkowe środki i pełną salę.
Porozmawiajmy o twoich planach. W sierpniu, jak już mówiliśmy, występujesz w Latającym Holendrze w Bayreuth. Na jesieni wracasz do Zurychu. Gdzie jeszcze można cię zobaczyć?
Walkiria to moja ukochana opera. I, żeby pokazać w liczbach, będzie to 16 produkcja operowa tego dzieła, w której biorę udział. Zdecydowanie jestem weteranem. Myślę, że nie ma na świecie artysty, który tak często kreowałby tę rolę. W Zurychu wystąpię z debiutującą w roli Brunhildy Camillą Nylund. Nie ukrywam, że bardzo czekam na to przedstawienie.
W październiku wracam, co mnie bardzo cieszy, do Opery Wiedeńskiej w roli Cardillaca. W grudniu, w Warszawie, będę pracował nad Mocą przeznaczenia Verdiego w reżyserii Mariusza Trelińskiego. W marcu występuję w trzeciej odsłonie Pierścienia Nibelunga w Zurychu, a następnie znów w Wiedniu w reżyserowanym przez Andreasa Homokiego Lohengrinie. Potem jadę do Nowego Jorku i śpiewam Holendra.
Zapowiada się bardzo pracowity sezon. |
Zuryski debiut Tomasza Koniecznego ma w tle zaskakujące koincydencje. To do Zurychu Richard Wagner uciekł z powodów politycznych w 1849 roku i spędził tu dziewięć lat na stanowisku dyrygenta Aktientheater.
To tutaj także romans z Matyldą Wesendonck, żoną szwajcarskiego kupca i patrona Wagnera, kończy małżeństwo z Minną Planer i – jak twierdzą znawcy – jest inspiracją dla opery Tristan i Izolda. To w Zurychu Wagner pisze libretto całej tetralogii Pierścień Nibelunga i po raz pierwszy czyta ją publicznie w Hotelu Baur au Lac w 1853 roku, gdzie mieszkał.
I ostatnia, najbardziej zaskakująca koincydencja łącząca światy Ryszarda Wagnera i Tomasza Koniecznego. Otóż zuryski teatr powstaje na podstawie projektu przedstawionego pod koniec lat 80. XIX wieku przez dwóch wiedeńskich architektów, Ferdynanda Fellnera i Hermanna Helmera, w konkursie na projekt opery w… Krakowie. Zostaje odrzucony, ale Zurych, który pilnie potrzebuje nowego teatru w miejsce spalonego Aktientheater, po niewielkich przeróbkach decyduje się go zrealizować. Teatr powstaje w ciągu 16 miesięcy i 30 września 1891 roku Lohengrinem Richarda Wagnera rozpoczyna swoją działalność. W XX wieku teatr przyjmuje używaną do dziś nazwę Opernhaus Zürich.
