🇵🇱 Obywatel Łukaszewicz

Zagrał ponad 90 ról, wiele wykreowanych przez niego postaci przeszło do historii kina i teatru. Z równym poświęceniem i odpowiedzialnością od lat angażuje się w działanie na rzecz innych. Bez wielkich słów i dramatycznych gestów za to konsekwentnie i stanowczo Olgierd Łukaszewicz realizuje kolejny projekt, który pochłania go bez reszty.

Tekst: Beata Brzeska
Zdjęcia: Weronika Kosińska

Mówi pan często, że w młodości kształtuje się fundament, który określa całe późniejsze życie. Pochodzi pan z inteligenckiej, mieszczańskiej rodziny. Czy to ona zbudowała ten fundament i co się na niego składa?
Rodzina to jest jakaś oczywistość, naturalne środowisko i człowiek się dziwi, że świat w ogóle wygląda inaczej niż ta moja rodzina. I dopiero po latach, zbierając materiały do mojej książki Seksmisja i inne misje, ułożyło się wszystko w jakiś obraz. Żałuję, że w wielu ważnych sprawach nie zdążyłem porozmawiać z ojcem, który przeżył rewolucję i dwie wojny. To nie była jednak rodzina jakaś bardzo patriotyczna, na przykład w konspiracji. Owszem, chodziliśmy co roku na groby harcerzy i powstańców śląskich w Katowicach, paliliśmy świeczki. Ten fundament bardziej jednak wykształciło harcerstwo właśnie.

Był pan harcerzem?
Tak. Jak miałem 13 lat, szybko stałem się w grupie wodzem i wyprowadzałem chłopaków do lasu na jakieś biwaki. Nie umiejąc gotować i licząc, że jakoś to będzie. Szybko awansowałem na drużynowego, szczepowego, a mając 16 lat zostałem instruktorem harcerskim i działałem, jakżeby inaczej, w Referacie ds. Artystycznych w Komendzie Hufca Katowice Ligota.

To jest źródło tej potrzeby społecznej aktywności?
Opowiem taką anegdotę, którą często opowiadała mama. Mamy z bratem bliźniakiem [Jerzy Łukaszewicz, operator filmowy, przyp. red.] trzy lub cztery latka, starsi chłopcy grają w piłkę. Łapię ją i zabieram, a brat chowa się za spódnicą mamy. I dzisiaj mówię bratu: Widzisz, i tak zostało: ty chowasz się za kamerą, a ja wychodzę na scenę i się popisuję.

Bawiliście się w kino jako dzieci?
Powiedziałbym dzisiaj, że on dopuścił mnie łaskawie do swojego medium, a że nie miał swojego aktora, to się posłużył bratem. Wtedy pierwszy raz zobaczyłem siebie na naszym ekranie namalowanym na ścianie. Sam napisałem scenariusz, ale wszystko było nie tak – Jesteś za długi. Nigdy nie będziesz aktorem filmowym. (śmiech)

Nawet kiedyś wykopano pod panem dołek, żeby ułatwić pocałunek w scenie miłosnej.
Tak, w moim debiucie filmowym – Dancing w kwaterze Hitlera [reż. Jan Batory, 1968, przyp. red.].

Wróćmy do poszukiwania źródła tej potrzeby działania na rzecz innych. Mówi pan, że kiedy trzeba stanąć w obronie jakiejś wspólnoty, to coś pcha pana naprzód, nawet jeśli sam pan tego nie chce.
Pewnie to z harcerstwa mam, taką naiwność, idealizm. Stanąłem w obronie burmistrza Helu, który został zatrzymany i oskarżony o korupcję. Utworzyłem w Helu z żoną teatr, który notabene działa do dziś, i mieszkańcy tego ode mnie po prostu oczekiwali. Chodziłem w sprawie burmistrza do Komisji Sprawiedliwości, ministra sprawiedliwości. Albo rozmawiam z rolnikiem spod Czarnkowa i on mówi, że musi oddać lombardziście gospodarstwo i cała rodzina musi się wyprowadzić. Sąd nie chce się tym zająć, bo podpisał umowę. Nie, tak nie może być! – pomyślałem. Znalazłem młodego adwokata, dziś sławnego z działania na rzecz ofiar pedofilii w kościele, Artura Nowaka, i obroniliśmy nie tylko tego człowieka, ale z czasem czterdzieści innych rodzin przed eksmisją.

Harcerstwo, a potem aktorstwo. Odległe wydawałoby się światy.
Wczesna młodość to bardzo ważny okres życia. Te 15  czy 16 lat. Kluczowe jest to, żeby biec tam, gdzie ciągnie. Buntowałem się, kiedy siedząc w komisji egzaminacyjnej w szkole teatralnej, ktoś pytał kandydata: Dlaczego pan chce zostać aktorem? A kto z nas wiedział? Nie wiesz, masz ciągoty, to jest ciągły proces samorealizacji. Sam jestem zaskoczony, że element obywatelski odegrał w moim życiu tak dużą rolę. Myślę, że w dużej mierze wychował mnie repertuar, literatura. Dziady, 68 rok, to jest moje credo. Ukształtował mnie polski repertuar – ja mu uwierzyłem i sam czerpałem z fragmentów wielkiej literatury.

Literatura, choć nie współczesna, odpowiada na współczesne pytania? Dlatego wyprowadził pan aktorów z teatru na ulicę?
Tak, bo przecież Dziady nie mogą być tylko na scenie. Muszą być publicystyczne i konkretne. Czułem, jak  Mickiewicz był wściekły, wymyślając ich formę. Ona wtedy dopiero staje się jasna, kiedy mówi: Są naoczne świadki. Inscenizację Sybir – ostatnie pożegnanie w 2000 roku robiłem razem z Jurkiem Kaliną – on pchał wózek z kamieniołomów w jedną i drugą stronę, a na scenie stali członkowie Związku Sybiraków. Scenariusz napisałem na podstawie pamiętników zesłańców. Zrobiłem Namiot Przymierza w 1999 roku – opowieść o ocalałych od zagłady mieszkańcach Warszawy, inscenizację o Krzysztofie Kamilu Baczyńskim. Jeszcze Noc pielgrzyma w roku 2001, do której sam napisałem scenariusz. Ile ja się musiałem nachodzić, nagadać, przekonywać, żeby przy odsłonięciu pomnika Słowackiego czytano jego poezję.

Taka jest rola teatru? Rozmowa?
Byłem przejęty etosem Teatru Narodowego i jego aktorów. Byliśmy wtedy na początku budowania drogi z Jerzym Grzegorzewskimm, po pożarze teatru. Aktor narodowego teatru ma obowiązek rozmawiania z narodem. Jak mówi poeta: Są w ojczyźnie rachunki krzywd, tak jak sprawa Sybiraków, do dzisiaj zresztą niezałatwiona. To napędza wyobraźnię – jak opowiedzieć tę historię? Biorę wątki z tego, co jest moją glebą, moją rzeczywistością. I nie tylko na poważnie, też na wesoło. Leszek Długosz, kolega z roku, zapraszał mnie często do Piwnicy pod Baranami. Szokowało mnie, że można poklepywać naszych wielkich autorów po plecach, śmiać się z nich. A po latach sam napisałem szopkę, pastisz Fredry, pastisz Wesela. Na zasadzie uczniaka, który bawi się, śmieje ze starszych, jak w rodzinie. Bo ci wszyscy wielcy to taka rodzina.

Pracował pan z wielkimi artystami, którzy byli aktywni i znaczący w życiu publicznym. Kazimierzem Kutzem, Zygmuntem Hübnerem, Andrzejem Wajdą.
Kiedy graliśmy Sprawę Dantona w Teatrze Powszechnym [1975, przyp. red.], przyszedł za kulisy Marian Spychalski z Janem Szydlakiem [działacze komunistyczni, przyp. red.] i mówią: Nasza rewolucja nie jest taka krwawa. Wszyscy w napięciu czekaliśmy, czy odwołają dyrektora, ale tak się nie stało. W dużym stopniu wychował mnie dyrektor Hübner swoimi decyzjami i odpowiedzialnością za to, co jest na scenie. Lot nad kukułczym gniazdem, Upadek Komuny Paryskiej – to były polityczne spektakle. Tu stan wojenny, pozamykane teatry, a my próbujemy Upadek Komuny Paryskiej. Byliśmy przekonani, że wyrzucą tego Hübnera od razu. Dużo ryzykował. Od niego się uczyłem, czym jest teatr w życiu publicznym.

Czym jest dzisiaj? Czy sztuka nadal jest dialogiem?
Może być i jest. Oczywiście w bardzo szczególnych momentach i przypadkach. To, co robi Krystian Lupa pokazuje nowy humanizm. Podobnie Warlikowski – to nowa wrażliwość. I pamiętajmy, że ta nowa perspektywa zderza się z katolickim sposobem postrzegania świata, cierpienia, negowaniem ciała albo postrzeganiem człowieka jako korony istnienia. I ta biblijna megalomania kłóci się z odpowiedzialnością za wspólnotę. Tymi rejonami nie zajmował się dawniej teatr, to było głęboko schowane.

Teatr i film, odzwierciedlając rzeczywistość, przełamują kolejne granice?
Rechoczę jak oglądam reklamy – nie ma już żadnej fizjologii, o której nie można opowiedzieć publicznie. Czy to źle? To dobrze. Było wiele zakłamania, fałszu, poczucia grzechu, który nie udoskonala człowieka. Stałe i wciąż ważne jest poświęcenie się dla drugiego człowieka. Powstają niezwykle ciekawe filmy. Penetrują rejony wrażliwości, które nie obchodziły wcześniej wielu reżyserów jako zbyt osobiste, zbyt intymne. Oni myśleli literaturą, nawet jak pisali własny tekst. Niedawno uświadomiłem sobie, jaką wspaniałą rolę pełni Wojciech Smarzowski. Stawia przed nami tak brutalnie istotne sprawy z trzewi polskiego sumienia, doświadczenia, megalomanii, bełkotu.

Pracował pan z największymi reżyserami i zaczął naprawdę od najwyższej półki. Jako bardzo młody chłopak zagrał pan u Kutza i Wajdy w filmach ważnych i znaczących. Czy to ukształtowało pańskie postrzeganie aktorstwa, tego czym ono jest?
To było wielkie szczęście spotkać takie indywidualności. U Kutza, grając gwarą śląską, czułem się jak na podwórku. U siebie. Ten upiorny paraliżujący strach wyniesiony ze sceny – którą nogą się wychodzi, lewą czy prawą (bo tak nas wtedy uczyli) – u Kutza zniknął. Przestrzegali mnie, że jest szorstki i klnie jak szewc, a on był  czuły, wrażliwy, choć po męsku oczywiście twardy. Olo – mówił – mogę już? Nabzdyczyłeś się? Tak? Kamera! Dawał grać. Oczywiście w ramach, które miał wymyśl­one. A miał wymyślone wszystko. Geometrycznie, matematycznie, każdy kadr. Wajda inaczej – on czekał na impuls od aktora. Zagraj coś, pokaż coś, to ja będę wiedział, jaki obraz z tego zrobić – mówił. Ta wolność, emocjonalna więź w pracy, skupienie, to niezapomniane wspaniałe doświadczenie.

To pewnie pomaga też wejść w rolę?
Są koledzy, którzy śmieją się, żartują, a za chwilę grają swoją postać. Ja tak nie umiałem i nie umiem. Im jestem starszy, tym bardziej jest mi szkoda tych chwil, jak już mam rolę, na takie życie w życiu. Uciekam we wszystko, co mi się kojarzy z rolą, z atmosferą. Słyszałem, że Ben Kingsley, grając w Liście Schindlera, jak wchodził do charakteryzatorni rano, to do wieczora był swoją postacią. To mnie utwierdziło w tym, żeby być sobą. Lubię trzymać postać. Chcę, żeby ten rysunek był wyraźny, emocja się zaznaczyła, słowa wybrzmiały. Za późno jednak nauczyłem się tego, o czym mówił mi jeszcze w krakowskim teatrze Marian Nowicki – barwić, barwić. Grzegorzewski nudził się tekstem, wybierał esencję. To z kolei mnie nauczyło, jak bardzo forma organizuje rolę, nawet mały kadr.

Wszystkie role wspomina pan tak samo?
Bardzo się przejąłem rolą porucznika Kikeritza w Lekcji martwego języka w reżyserii Janusza Majewskiego. Miałem parę założeń artystycznych, które się sprawdziły. Agnieszka Holland powiedziała mi, że to jest najbardziej wyprasowana moja rola, a Andrzej Łapicki uznał ją za najlepszą w mojej karierze. Aktorstwo to jest eksperyment z samym sobą. Podobny eksperyment miałem w Generale Nilu Ryszarda Bugajskiego w 2009 roku. Trzeba było wzbudzić emocje, wiedzieć jak i które, a potem je zakryć, wierząc, że się przeniosą, że się sfotografują. I tak się stało. [za tę rolę Olgierd Łukaszewicz otrzymał w 2010 roku nagrodę Golden Reel Award dla najlepszego aktora na Tiburon International Film Festival, przyp. red.]

Trudno jest grać postać historyczną, ale jednocześnie współczesną, którą pamiętają żyjący?
Łaska boska, że nie wiedziałem wtedy, że żyje córka generała Fieldorfa. Przeczytałem biografię i zakreślałem fragmenty, na których mogłem budować tę postać. Ale budowałem po swojemu. Grzegorzewski mnie tego nauczył, kiedy pracowaliśmy nad Pułapką Tadeusza Różewicza. Bałem się, że moja postać jest zbyt ponura. Pokazał mi zdjęcie Kafki, to ostatnie, na którym ma smutne oczy, nieobecne. To jest twój Franz – mówił. Po latach, kiedy grałem w inscenizacji Stanisława Różewicza, ten mówił mi – Co pan taki ponury? Nie pamięta pan jego zdjęcia roześmianego, z siostrami? Reżyser popycha w jakimś kierunku, postać musi zbudować aktor, po swojemu.

Bardzo po swojemu zagrał pan Kardynała Wyszyńskiego.
Cztery razy podchodziłem do tej postaci. Grałem Kardynała Wyszyńskiego w Teatrze Telewizji (Prymas w Komańczy) i tam wszystko wyliczyłem sobie na milimetry. Budowałem portret. Grając w teatrze, w ogóle nie były ważne skojarzenia z osobą – tylko racje, argumenty. Dla nas, współczesnych liberalnych ludzi, te argumenty wydawały się przegrane. Zbyt romantyczne, sentymentalne. Wtedy pomogła mi nieżyjąca już matka, która była mocno wierzącą osobą. Mając 60 lat zapisała się na studia teologiczne i ukończyła je. Ona wiedziała, co to znaczy zaufać, wybierać dobro. Raz w tygodniu w naszym mieszkaniu karmiła ubogich. Dostawali, co prawda w przedpokoju, obiad. Witałem ich, a ona mnie upominała, żebym nie rzucał się każdemu na szyję. (śmiech) Przygotowałem program z wybranych tekstów Wyszyńskiego, zaciekawiło mnie jego nauczanie społeczne. Zaprezentowałem to partii Piotra Ikonowicza [założyciel i przewodniczący Nowej Lewicy oraz Ruchu Sprawiedliwości Społecznej, przyp. red.]. Spodobało się, było odkryciem. To jest właśnie sposób rozmowy wierzącego i niewierzącego, pod warunkiem, że dobro jest ponad podziałami. Tak, jak chciał tego Wyszyński. Eureka! Chciałem z tym jeździć po Polsce, rozmawiać. Dwóch proboszczów się zainteresowało. Rok 2021 Sejm ustanowił rokiem Wyszyńskiego. Ale czy wiedzą, co uchwalili? Znają jego poglądy?

Podobnie jest z naukami Jana Pawła II.
Ja dużo przeczytałem Jana Pawła II i muszę powiedzieć, że był dla mnie nauczycielem i autorytetem. Starałem się go zrozumieć i potem prezentowałem publicznie jego pisma. Poezję można traktować wyłącznie jako medytacje. Bardzo mi smutno i źle z powodu rzekomego udziału papieża w ukrywaniu pedofilii. Żal mi tego, co się stało z jego dorobkiem. Podobnie jak z nauką społeczną Wyszyńskiego. Nie ze wszystkim bym się zgodził i byłoby mi za ciasno, ale wiele z tych rzeczy widziałem w mojej matce. Ja miałem przykład, że można tak żyć.

Ważną i znaczącą dla pana kariery postacią jest Franz Kafka.
Tak, fascynował mnie, pozowałem się na niego. Miałem dziwne poczucie, że on mnie prowadzi. Tak, jak teraz prowadzi mnie Wojciech Jastrzębowski, o którym za chwilę. Odchudzałem się, a potem czytałam w recenzjach: Przeraźliwie chudy Łukaszewicz na scenie. To była prawdziwa fascynacja, takie role chciałem grać. Postaci niespokojne, nieco zagubione, naiwne i bezbronne w zderzeniu ze światem. Ameryka w reżyserii Jerzego Grzegorzewskiego, Proces Agnieszki Holland, Pułapka Tadeusza Różewicza w trzech inscenizacjach – Jerzego Grzegorzewskiego, Stanisława Różewicza i Jerzego Jarockiego. Był też Zamek w Teatrze Współczesnym, który nie doszedł do skutku.

Ta fascynacja zdecydowała o wyjeździe w 1988 roku do Berlina i rozpoczęciu wszystkiego od nowa?
Tak się po prostu złożyło. Najpierw pojechałem do Wiednia, gdzie zaprosił mnie Willibald Bernhardt, z którym robiłem Filokteta Heinera Müllera w Teatrze Adekwatnym. Miałem zagrać Akt bez słów Becketta, a przecież nie znałem w ogóle niemieckiego. Odbierając mnie z dworca powiedział, że jest kolejna rola dla mnie – lekarza. Na mój opór, że przecież nie mówię po niemiecku powiedział tylko: Nauczymy cię.

To odważnie zaczynać wszystko od nowa. Nieznany język i inna kultura. Jakie to doświadczenie?
Chciałem spróbować czegoś nowego, sprawdzić się. Zdecydowałem się na skok w nieznane. Zrobiłem monodram Psalmy Dawida i zebrałem znakomite recenzje. Dla Niemców to był szok, zupełnie inna emocjonalność niż ta, do której byli przyzwyczajeni. Od Brechta nauczyli się sztuki przedstawiającej – potra­fią się zmieniać, charakteryzować, robią to świetnie. Podskórnie jednak wiedzą, że to, co pobudza zbiorowe emocje może prowadzić do faszyzmu. I oni się tego boją. Z poezją Mickiewicza zjeździłem prawie całe Niemcy. Dostałem nawet Niemiecki Krzyż Zasługi za popularyzację polskiej kultury. Ostatnio dostałem też list od ambasadora Niemiec, że znajduje mnie wśród 50 Polaków, którzy spełniają przesłanie Willy’ego Brandta.

Czy organizacja niemieckich instytucji kultury była motywacją, żeby przeszczepić niektóre rozwiązania do Polski? Po powrocie z Niemiec prawie od razu przejął pan funkcję prezesa ZASP-u.
Zastanowiło mnie, dlaczego artyści mają się zrzeszać jedynie w ZASP-ie? Kiedyś robili to dla podnoszenia kwalifikacji zawodowych. ZASP był rodzajem cechu. Uosobieniem tych aspiracji był Gustaw Holoubek, który mówił o wspólnocie cechowej. Z czasem skurczyło się to wyłącznie do spraw bytowych, socjalnych, a dodatkowo środowisko bardzo się zatomizowało. Obejmując stanowisko prezesa powiedziałem wyraźnie, że chcę doprowadzić do powstania ZZASP-u – Związku Zawodowego Artystów Scen Polskich – powrócić do pierwotnej idei. Problem jednak jest taki, że po drugiej stronie nie ma pracodawcy. Doprowadziłem do Konferencji Europejskiej we Wrocławiu, ściągnąłem aktorów przewodniczących tamtejszym związkom, mieliśmy dyskutować, jak przenieść ich rozwiązania do Polski. Minister dał pieniądze na tłumaczenie układów zbiorowych z różnych krajów Europy. To wszystko jest w ZASP-ie, koledzy mogą z tego korzystać, tylko nie korzystają. Jako Stowarzyszenie nie mamy żadnego prawa do strajku, więc artyści muszą się zdecydować, w jaki sposób chcą walczyć o swoje interesy. Gdyby był związek zawodowy, mieliby podstawę dochodzenia swoich praw.

Środowisko nie ma potrzeby być wspólnotą?
Twierdzę, że nie ma. Ponad 10 lat byłem prezesem ZASP-u i wiem, że są tylko takie krótkotrwałe wybuchy, eksplozje aktywności. Nie dziwię się, bo moim zdaniem przemiany ustrojowe celowo sprowadziły nas do parteru, żeby żaden teatr się nie buntował w sprawie stawek, urlopów, godzin grania i tak dalej. Długo błądziliśmy błędnie zakładając, że partnerem do rozmowy są samorządy, które finansują instytucje kultury. Prawnie się to okazało niemożliwe, chyba że założyliby własny związek pracodawców. Na to nie było zgody i nie ma nikogo, kto by samorządy do tego zmusił. I jeszcze generalny strach przed związkami. W pewnym momencie było w Polsce religią przekonanie, że związki zawodowe to przeżytek. W Brukseli 27. Komitet Dialogu Społecznego to związek zawodowy artystów żywego planu i sektora audiowizualnego. Doprowadziłem do wydania Raportu o stanie polskiego teatru Andrzeja Rozhina, wydaliśmy książkę opartą na wynikach ankiety o źródłach dochodu artystów scen polskich. Myślę, że bardzo racjonalnie podszedłem do obowiązków, po to właśnie, żeby prowadzić dialog społeczny, który widziałem w Niemczech. Sprowadziłem szefa FIA (Międzynarodowy Związek Aktorów), szefa Equity (Brytyjski związek zawodowy aktorów i artystów estradowych). I co? Z trudem ściągałem ludzi, żeby zapełnić salę. Artyści są nieprzewidywalni, a liderzy w ogóle się nie utożsamiają ze środowiskiem.

Zdarzenia losowe – na przykład pandemia – pokazują, jak ważna jest siła wspólnoty. Te branże, które działają razem i mają przedstawicielstwa skuteczniej walczą o swoje interesy.
Oczywiście, że tak, ale ja już po tylu latach nie podejmuję wyzwania. Nie może być tak, że siedemdziesięcioczterolatek będzie mówił młodym, że mają się organizować. Powstaje naturalna przepaść – Ty jesteś stary, ty nie wiesz. No to się zorganizuj i zrób sam. Nikt nie może mi zarzucić, że nie walczyłem. Była grupa kolegów, która chciała dać mi tytuł Honorowego Prezesa, ale znalazła się inna, która uznała to za niemożliwe, bo nie ma tego w statucie.

Jest pan rozgoryczony?
Dziwne, że nikt nie wystąpił i nie podsumował tego, co zrobiłem. Choć było tego sporo przez dziesięć lat, m.in. uratowałem budżet ZASP-u i dwukrotnie skutecznie zawalczyłem o Dom Aktora w Skolimowie. Dłużej prezesem był tylko Gustaw Holoubek. A przecież to działa jak w wielu organizacjach – jest Zarząd, dostaje diety, spotyka się raz na jakiś czas i potem każdy jedzie w swoją stronę. I kto pracuje? Prezes. Dzisiaj w mojej fundacji My Obywatele Unii Europejskiej, której jestem fundatorem, pracują dwie osoby – ja i mój zięć. Mamy też ogromne wsparcie profesora Romana Kuźniara. I to jest właściwie kontynuacja stylu mojej pracy jako prezesa ZASP-u. Uważam, że dużo osiągnąłem w tym trybie pracy. Koledzy zdążyli mnie przetrenować.

Czym się pan kieruje wybierając role? Ponoć odmówił pan Kieślowskiemu roli w Dekalogu, bo wiązała się po raz kolejny z chorobą i umieraniem.
Tak, odmówiłem, ale mnie przekonał. To nie jest tak, że jest multum propozycji i można w nich przebierać. Nie zagrałem Połanieckiego, bo wydawał mi się przesłodzony i nieprawdziwy. Odmówiłem Kanclerza, odmówiłem też Koterskiemu. Niestety. Czasem to wynikało po prostu ze zwykłej ekonomii – byłeś długo w filmie, to teraz musisz pograć w teatrze. Ważni są też przyjaciele. W moim przypadku Wojtek Pszoniak. Miał bardzo duży na mnie wpływ. Ten facet nie żałowałby ironii, gdyby zobaczył mnie w głupstwie. Co powie Wojtek? – to miało znaczenie. Co powie Leszek Długosz? Czy utrzymasz się w orbicie artystów, czy pozostaniesz już tylko rzemieślnikiem zarabiającym pieniądze. Wszystkie te kryteria się rozpadły, kiedy przyszły seriale i stały się nowym źródłem dochodu.

Dlaczego?
Człowiek korzysta z tych samych umiejętności aktor­skich. Czasem nawet jakaś scena jest odkryciem dla samego siebie. Jednak trudno podskoczyć wyżej niż jest to zapisane w scenariuszu. Przeżyłem to – spróbowałem i scenę trzeba było powtórzyć. Musi być zgodnie z planem, nie może być zbyt oryginalnie. Poza tym w serialu nie można się za bardzo przejąć rolą, ponieważ tam nie obowiązują żadne zasady prawdopodobieństwa, żadne zasady konstrukcji. Aktor musi tak grać, żeby dawać szansę scenarzyście na zmianę sytuacji o 180 stopni.

Zagrał pan ponad 90 ról w filmie i teatrze. Chce się panu jeszcze podejmować nowe wyzwania zawodowe?
Pewnie. Im jestem starszy, tym więcej nut przychodzi do głowy, coraz więcej możliwości rozkołysania tego. Ciekawość coraz większa. Aktor to człowiek, który ciągle jest niespełniony, ciągle chciałby grać.

I pan ma tę możliwość. Rola w filmie Janusza Kondratiuka Jak pies z kotem, choć znowu pan umiera, zaskakuje. Pokazuje pan inną twarz.
U Kondratiuka pracowałem metodą teatralną, musiałem sobie ułożyć i rozwałkować te teksty. Świetne zresztą. Ja w ogóle mogłem się pokazać z różnych stron, gdyby mi dawali szansę. (śmiech) Teraz kończę zdjęcia do filmu Jana Jakuba Kolskiego Republika dzieci, coś się jeszcze dzieje i to mnie cieszy.

Dzieje się też na polu społecznym, chociaż pandemia mocno przyhamowała pana aktywność.
Zafascynowała mnie postać Wojciecha Jastrzębowskiego, człowieka, który już w XIX wieku rozumiał i widział potrzebę zjednoczenia państw Europy i napisał Konstytucję dla Europy. Obchody stulecia ZASP-u obchodziliśmy inscenizacją opartą na jej motywach, a potem niesiony jego ideą założyłem fundację My Obywatele Unii Europejskiej. Nigdy nie poznałbym tylu wspaniałych ludzi, gdybym siedział tylko w swoim środowisku. Fundacja otworzyła nowe możliwości, to wspaniały czas – poza środowiskiem, ale ciągle na scenie. Jeżdżę po Polsce i gadam o tej Konstytucji dla Europy Jastrzębowskiego. Słyszał o nim Frans Timmermans i prezydent Gauck. W Polsce jest kompletnie nieznany. Jeżdżę i opowiadam o tym, że wszyscy mamy podwójne obywatelstwo – polskie i unijne. I tłumaczę, co to znaczy. Rozmawiam, dyskutuję, a czasem odpowiadam na przedziwne pytania. Działam. Drukujemy książki, broszury, ulotki, inscenizujemy przedstawienia, dyskutujemy. W terenie teraz oczywiście nic się nie dzieje, ale przygotowuję kolejne plany. To nie jest najlepszy czas na szerzenie wiedzy o Unii Europejskiej i o naszym w niej udziale. Teraz decyzja o zorganizowaniu spotkania z mieszkańcami często może zaważyć na politycznej karierze wójta czy burmistrza. Robię jednak swoje. Wierzę, że ta praca ma sens.

Kazimierz Kutz powiedział: Gdybym był mordercą i odsiadywał dożywocie, chciałbym, żeby to Olo był moim klawiszem. Jest czysty jak łza i bardziej nadawałby się na kamedułę. A uprawia zawód, który jak prostytucja czy polityka polega na kupczeniu.
(śmiech) Bardzo go zawsze ceniłem, z podziwem patrzyłem jaką przeszedł drogę z tych proletariackich nizin do wielkiego świata. On czujnie obserwował aktorów, ich rozwój osobisty. Jak biorą z życia to, co im smakuje, jak wyciskają z niego to, co chcą. Kiedy nie miałem propozycji, to sam pisałem scenariusze i jeździłem po Polsce z monodramami. Kiedy nikomu nie zależy i nikt nie dba o naszą świadomość bycia obywatelami Unii Europejskiej, jeżdżę po Polsce i rozmawiam. Tak jak kiedyś niósł mnie Kafka, tak teraz prowadzi mnie Wojciech Jastrzębowski. I wiara w to, że miał rację. |