Marta Ptaszyńska, wybitna kompozytorka i perkusistka, przez niemal pół wieku wykładała kompozycję na uniwersytetach amerykańskich – ostatnie dwie dekady na University of Chicago. Swoje utwory woli jednak pisać w warszawskich Włochach w domu zaprojektowanym przez jej ojca, otoczonym kolorowym ogrodem.
Tekst: Dorota Szwarcman
Zdjęcia: Michał Zagórny
Rozmawiamy we Włochach, które są twoim miejscem przez całe życie – nawet urodziłaś się tu.
Tak, ale nie w tym domu, bo go jeszcze nie było. Został zbudowany zaraz po wojnie.
Jakie są twoje pierwsze wspomnienia?
Już nie z Warszawy, tylko z Wrocławia, gdzie wyjechaliśmy w 1946 roku, ponieważ ojciec został tam naczelnikiem kolei, żeby odbudowywać zrujnowane po wojnie mosty. Sytuacja była krytyczna, ponieważ w tym czasie ogromna liczba Polaków ze Wschodu musiała się przemieścić na Ziemie Odzyskane. Pamiętam tłumy ludzi siedzących nawet na dachach wagonów. Pierwszym mostem, który mój tata uruchomił, był wrocławski Most Grunwaldzki. Mam jeszcze zdjęcia przęsła wiezionego na barce po Odrze – to były niezwykłe wyczyny. Miałam wtedy 3-4 lata. Mama zapisała mnie do baletu przy Operze Wrocławskiej, której budynek szczęśliwie ocalał i już pod koniec 1946 roku można było zacząć działalność. Wystąpiłam tam jako Śnieżynka w operze Sadko Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, a także w Sprzedanej narzeczonej Bedřicha Smetany.
Można powiedzieć, że to był twój debiut artystyczny.
Tak. Bardzo to lubiłam. Ale niestety szybko się skończyło. Wrocław był zrujnowany, stosy gruzów leżały na ulicach, a Niemcy przed wyjściem zaminowali miasto i codziennie było ogromnie dużo wypadków, tata się bał o nas. Rodzice zrezygnowali więc z mojego baletu i był to dla mnie ogromny zawód. Ale wtedy zajęłam się graniem.
W domu było pianino?
Tak, ojciec na nim grał, najbardziej kochał Chopina i Beethovena. Przed wojną uczył się gry na skrzypcach u Stanisława Barcewicza, znał też dobrze Grzegorza Fitelberga. Miał fortepian, ten sam, który jest teraz u mnie, ale wtedy był w Tarnowskich Górach – tata zdecydował się nie wozić go do Wrocławia, sprowadził go dopiero, kiedy zamieszkaliśmy w naszym domu we Włochach. We Wrocławiu rodzice urządzali brydże, na które przychodziło mnóstwo ciekawych ludzi, często przyjezdnych ze Lwowa. Improwizowałam wtedy na pianinie i bardzo się to wszystkim podobało, co dodawało mi jeszcze odwagi. W pewnym momencie stwierdziłam, że to nie wystarczy i powinnam coś jeszcze robić dla gości. Na Biskupinie, gdzie mieszkaliśmy, otwarto księgarnię i były tam piękne książeczki dla dzieci, chyba jeszcze sprzed wojny. Kupowałam je za małe pieniądze i kiedy przychodzili goście wystawiałam na sprzedaż, a oni chętnie je nabywali. Rano budziłam się i książeczki były z powrotem w moim pokoju.
Kupowali, żeby zrobić dziecku przyjemność.
I miałam już pieniądze na następne. Ale wracając do mojego grania, przyszedł kiedyś dyrektor szkoły muzycznej we Wrocławiu i stwierdził, że powinnam zacząć lekcje muzyki. Rodzice sprowadzili więc nauczycielkę. Dawała mi nuty, których jeszcze wówczas nie umiałam czytać, i grała utwór. Ja go ze słuchu zapamiętywałam i powtarzałam po niej, udając, że patrzę na nuty. Oszukiwałam ją po prostu. A w rzeczywistości nie potrafiłam czytać nut przez długi czas.
Kiedy wróciliście do Warszawy?
2 kwietnia 1950 roku. W 1948 zaczął się budować ten dom. Kiedy się wprowadziliśmy, był jeszcze w stanie surowym i pokoje nie były wykończone. Na początku mieszkaliśmy więc wszyscy w kuchni, przy piecu kaflowym, który stoi tu do dziś jako pamiątka. Akcenty dawnych czasów są bardzo w tym domu widoczne. Ojciec projektował dom dwa razy. Za pierwszym razem, na początku 1939 roku, miały być tarasy i okno weneckie. Ale po wojnie, kiedy złożył plan do zatwierdzenia, powiedziano mu: Obywatelu, tak nie może być. I musiał zmienić całą konstrukcję na proste pudełko, żeby pasowało do tamtych czasów.
No tak, nie mogło być takich burżuazyjnych pomysłów jak okno weneckie. Ale i tak jest to miejsce, do którego zawsze wracasz.
Tak, to jest moje miejsce, dobrze się tu czuję, większość utworów napisałam w tym pokoju, przy tym biurku. Starym, solidnym, z 1921 roku.
Ale przecież większą część roku spędzasz w Stanach Zjednoczonych.
Kiedy wykładałam na University of Chicago, rok akademicki składał się z trzech semestrów, każdy po dziesięć tygodni. Wyjeżdżałam więc stąd ten czas, wracałam, znowu wyjeżdżałam i wracałam. Czasem nawet dłużej byłam tutaj, bo na wykonania moich utworów brałam urlop. Raz wzięłam też dłuższy urlop dziekański i wtedy cały czas byłam w Warszawie. Można powiedzieć, że mieszkam i tu, i tam.
Wróćmy do czasów powojennych. W Warszawie poszłaś już do szkoły muzycznej.
Tak, we Włochach, i tu dopiero się nauczyłam nut. Ale życie było dla mnie mniej ciekawe w porównaniu z Wrocławiem, z tamtejszą atmosferą. Warunki były prymitywne, dom niewykończony, nie było możliwości ćwiczenia do czasu, kiedy przywieziono fortepian.
Potem liceum muzyczne.
Chodziłam na fortepian i teorię. Ówczesny dyrektor szkoły, Aleksander Jarzębski, wymyślił, że będąc na teorii, trzeba wybrać drugi instrument dodatkowy. O tym, że zaczęłam grać na perkusji, zadecydował przypadek. Poszłam na koncert naszych uczniów, słuchałam koleżanki grającej na ksylofonie i pomyślałam: Ojej, jakie to proste, to jakby grać na fortepianie tylko prawą ręką. W takim razie wybiorę perkusję. Poszłam do Mikołaja Stasiniewicza, który tam uczył, to była wspaniała postać. Powiedział mi: Marteczka, to jest bardzo trudne, będziesz przez pół roku grała tylko na worku z piaskiem. Ja na to, że nie potrzebuję na worku, mogę od razu zagrać na ksylofonie albo na wibrafonie. No to pokaż. Wzięłam pałki i zagrałam chyba coś Beethovena, a on na to pół żartem: O, to niezwykłe, ty się nie potrzebujesz uczyć. Potem się okazało, że te ćwiczenia na worku z piaskiem potrzebne były przed grą na werblu. Ostatecznie w 1962 skończyłam liceum w klasie fortepianu i teorii, a w 1963 – perkusji. I zaraz zaczęto mnie rozchwytywać, bo było mało perkusistów. A to do Filharmonii Narodowej, bo się zaczęła Warszawska Jesień i potrzebna była ogromna liczba perkusji, a to do radia, do orkiestry Stefana Rachonia, a to Władysław Szpilman mnie angażował do nagrań muzyki filmowej. Byłam znana z tego, że mam talent do czytania nut a vista, więc wciąż ktoś do mnie dzwonił, a ja ledwie nadążałam, bo miałam już przecież studia, zajęcia, wykłady.
Jeszcze na dodatek studiowałaś teorię w Warszawie, a perkusję w Poznaniu.
I potem doszła kompozycja. A z kompozycją to był najciekawszy przypadek. Profesor Tadeusz Paciorkiewicz prowadził ćwiczenia z kompozycji dla teoretyków. Kiedyś postanowił zrobić koncert naszych utworów – nie na sali, tylko w klasie wykładowej. Przyszła garstka osób, nagle drzwi się otwierają i wchodzi Grażyna Bacewicz. Słuchała z wielkim zainteresowaniem, a potem podeszła do mnie i powiedziała: Gratuluję, pani powinna komponować. A ja na to: Jeszcze tego brakowało. Mam tyle zajęć na co dzień, aż nie mogę podołać, a ona mi jeszcze każe komponować.
Ale to był nie byle kto.
Jakoś to na mnie wtedy nie wywarło wrażenia. Ona zrobiła dziwną minę i powtórzyła: Naprawdę uważam, że powinna pani komponować. I w efekcie zostałam przepisana z teorii na kompozycję, a Paciorkiewicz nadal był moim pedagogiem. Zajęcia zresztą nie różniły się od poprzednich. Ale gdyby nie Bacewicz, która akurat przyszła na ten koncert, to pewnie nie byłabym kompozytorką.
Ciekawe, że dzięki kompozytorce zostałaś kompozytorką, a wtedy to jeszcze nie było takie częste wśród kobiet. Drugim takim trafem było spotkanie z Witoldem Lutosławskim.
Byłam już wtedy na kompozycji. Moje studia polegały na tym, że Paciorkiewicz pytał: Kochana Marciu, co chcesz teraz napisać? Ja odpowiadałam: Panie profesorze, to może teraz coś na dwa fortepiany? O, tak, bardzo dobrze. W tych czasach Ministerstwo Kultury bardzo popierało młodych kompozytorów i dawało stypendia. Trzeba było tylko zanieść podanie, wymienić, jaki utwór się pisze, i potem przynieść do oceny. Na czele komisji oceniającej stał Witold Lutosławski. I ktoś mi poradził, żeby napisać podanie do ministerstwa. Napisałam i zaniosłam, a po ukończeniu Trzech interludiów złożyłam partyturę w ministerstwie. Po jakimś czasie zadzwoniła urzędniczka i powiedziała: Pani Marto, dostała pani stypendium, ale profesor Lutosławski chciałby z panią porozmawiać. Poszłam do ministerstwa, czekałam na korytarzu, aż mnie poproszą, i w pewnym momencie wyszedł Lutosławski: Pani Ptaszyńska? Bardzo mi się te interludia podobają. Czy pani mogłaby przyjść do nas na Zwycięzców na herbatkę?
Jeszcze wtedy mieszkali na Saskiej Kępie.
Tak. Oczywiście poszłam. Było uroczo, powiedział mi dużo uwag do mojego utworu, ale nie spisałam ich, a po latach już nie pamiętam dokładnie, co mówił. A na pożegnanie powiedział: Kiedy pani będzie miała nowy utwór, proszę zadzwonić i przyjść. No i tak się zaczęły moje spotkania z Lutosławskimi. Często nawet nie przynosiłam utworów, tylko po prostu przychodziłam porozmawiać. Bardzo go też interesowało, co gram. Omawialiśmy utwory z Warszawskiej Jesieni, chciał wiedzieć, co o nich myślę, jaki był poziom trudności, ile czasu włożyłam w przygotowanie. Zaprzyjaźniliśmy się. Kiedy pisał Livre pour orchestre, a ja miałam klasę perkusji, spytał, czy może przyjść dotknąć instrumentów. No i przyszedł. To było niezwykłe – Witold Lutosławski wszedł do Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, wszyscy na baczność, a on: Przepraszam, gdzie jest klasa perkusji? Przygotowałam instrumenty, dotykał talerzy, dzwonów rurowych…
One są bardzo ważne w Livre pour orchestre.
Pokazałam mu, jak się gra na tych instrumentach, jak się je tłumi, a to wszystko było dla niego fascynujące. Powiedział potem: Nie ma nic lepszego dla kompozytora niż osobiście dotknąć instrumentów.
Witold Lutosławski dał ci też rekomendacje, które otwierały wszystkie drzwi.
Absolutnie. Kiedy wyjeżdżałam do Paryża na studia kompozytorskie do Nadii Boulanger, dał mi list – nie powiedział, że to rekomendacja – do Oliviera Messiaena. Miałam mu go osobiście zanieść do konserwatorium. Poszłam tam więc i akurat miałam szczęście, bo był w swoim gabinecie sam. Przedstawiłam się, że jestem z Polski i mam dla niego list od Witolda Lutosławskiego. Bardzo się ucieszył i zaraz zaczął go czytać. Szkoda, że nie wiedziałam, co było w tym liście, bo to, co zobaczyłam, było piękne: najpierw czytał z uwagą, a potem stopniowo jego twarz się rozjaśniała i zaczął się uśmiechać. Potem spytał, co robię w Paryżu. I tu muszę się do czegoś przyznać. Kolega z Brazylii, José Prado, który też przyjechał na studia do Nadii Boulanger, uprzedził mnie, że kiedy poszedł do Messiaena i potem powiedział o tym Nadii, ona go wyrzuciła: Jak poszedłeś do Messiaena, to ja nie będę z tobą pracować. Pamiętałam o tym, więc nie powiedziałam Messiaenowi, że przyjechałam do Nadii, tylko że jestem perkusistką. Zaprosił mnie wtedy na swoje zajęcia z analizy muzycznej. Nadii też oczywiście nie powiedziałam o Messiaenie. I jeszcze jedna zabawna rzecz: kiedy Messiaen spytał mnie o nazwisko, „przetłumaczyłam” je na francuski i powiedziałam, że oznacza ptaszka, un petit oiseau. Strasznie się ucieszył, ucałował mnie, wyciągnął album i zaczął mi pokazywać swoje zdjęcia z dzieciństwa. Do dziś jestem zdumiona, dlaczego mnie tak fantastycznie przyjął.
Może z powodu nazwiska? Wiadomo przecież, że kochał ptaki.
Być może, ale myślę też, że miał tu wpływ ten list Lutosławskiego. Był też zachwycony, kiedy mu powiedziałam, że grałam z Les Percussions de Strasbourg. Parę lat później, kiedy napisał wielkie oratorium La Transfiguration de Notre Seigneur Jésus-Christ, pierwsze jego wykonanie we Francji odbyło się w katedrze w Strasburgu w 1971 roku i ja w nim brałam udział. Messiaen przyjechał i był bardzo zadowolony.
A w jaki sposób weszłaś we współpracę z perkusistami ze Strasburga?
Na Warszawskiej Jesieni. W 1965 graliśmy prawykonanie drugiej wersji Diario polacco ’58 Luigiego Nono, dyrygował Andrzej Markowski. Zostałam wtedy doangażowana. Les Percussions de Strasbourg przyjechali do Poznania na próby i wtedy się zaprzyjaźniliśmy. W Paryżu inni perkusiści też się dowiedzieli o mnie i zaczęli mnie angażować. Stypendium rządu francuskiego, które otrzymywałam, było bardzo małe, trudno było za to przeżyć, więc chętnie grałam, żeby sobie dorobić. Kiedyś Jean-Pierre Drouet, najwybitniejszy perkusista w tym czasie w Paryżu, zadzwonił do mnie: Słuchaj, jadę do Australii na tournée, czy mogłabyś mnie zastąpić na koncercie Domaine Musical? Pierre Boulez dyryguje swoim Le Marteau sans maître. Z początku odmówiłam, bo w tej partii trzeba było grać na marakasach i tamburynie, których nie lubię, a poza tym wiedziałam, że Boulez wyrzucał muzyków z prób. Byłam osobiście świadkiem takiej sceny: na próbie do nagrania radiowego powiedział śpiewaczce, że się nie nadaje. Pomyślałam wtedy, że w życiu nie chciałabym z nim grać. Ale Drouet obiecał mi zapłacić dwukrotną wartość mojego stypendium. W końcu się zgodziłam. Próba była nazajutrz, więc poprosiłam go, żeby mi dostarczył nuty i instrumenty, których nie miałam. Przywiózł, a ja w nocy ćwiczyłam. Następnego dnia Boulez wszedł na próbę, nie powiedział nawet dzień dobry, stanął, spojrzał ostrym wzrokiem i powiedział: Numer 2. Był to moment, w którym miałam grać. Gram, gram, parę taktów przeszło i widzę, że on na mnie patrzy. Udaję, że tego nie widzę i gram dalej. W pewnym momencie zatrzymuje zespół i patrzy na mnie. A ja zrobiłam najgłupszą rzecz na świecie: zaczęłam zbierać instrumenty do torby, bo byłam pewna, że mnie zaraz wyrzuci. Zapadła cisza, a on mówi: Mademoiselle, très bien. Śledził moją partię, stwierdził, że gram dobrze i chciał mi to powiedzieć. No i grałam na koncercie, potem już go nie widziałam, bo szybko wyszedł, ale w sumie dobrze wypadło.
Ile czasu byłaś w Paryżu?
Ponad rok, od 1969 do czerwca 1970 roku. Potem jeszcze dojeżdżałam do Francji grać z Les Percussions de Strasbourg. W Warszawie wtedy miałam klasę perkusji, a także ćwiczenia z harmonii, solfeż, literaturę muzyczną i analizę muzyczną.
Szybko jednak znów wyleciałaś w świat, tym razem na dobre.
Pojechałam w 1971 do Cleveland Institute of Music na doktorat z perkusji, do fantastycznych perkusistów Cloyda Duffa i Richarda Weinera. Już w następnym roku Matthias Bamert, kompozytor i dyrygent, który wtedy pracował z Cleveland Orchestra, powiedział mi, żebym napisała utwór na orkiestrę, to mi go wykona. Byłam bardzo młodą kompozytorką, nawet o tym nie marzyłam, a to wspaniały zespół. Napisałam Spectri sonori na orkiestrę i rzeczywiście w 1973 Cleveland Orchestra go wykonała. Z kolei Donald Erb, który prowadził klasę kompozycji w Cleveland Institute of Music, zaprosił mnie, żebym opowiedziała o swoich utworach. Doktorat zrobiłam w 1974 roku.
Twoje pierwsze wrażenia ze Stanów Zjednoczonych, poza tymi profesjonalnymi, nie były jednak przyjemne.
Nie były. To był duży szok kulturowy. Pechowo trafiłam, bo jeśli pojechałabym od razu do Nowego Jorku, byłoby na pewno inaczej. W Cleveland nie było chodników, jechałam dwie godziny, żeby dotrzeć do miejsca zamieszkania. Cały dzień siedziałam w Instytucie, a tam nie było kafeterii i musiałam się zadowalać niepijalną kawą z automatu. Raz chciałam pójść na zewnątrz coś zjeść i to było nieprzyjemne doświadczenie. Nie wiedziałam wtedy jeszcze, że Cleveland Institute of Music, Muzeum Cleveland i Severance Hall, gdzie gra Cleveland Orchestra, to wysepka otoczona dzielnicami o podejrzanej reputacji. Nikt tam się nie zapuszczał. Wszędzie jeździło się samochodem, moi gospodarze też dali mi samochód, bo stwierdzili, że bez niego byłoby niebezpiecznie.
A po Cleveland?
Przeniosłam się do San Francisco i wrażenie było już zupełnie inne. Podobnie jak Nowy Jork czy Chicago – to normalne miasto, w którym można chodzić po chodnikach i kupować w sklepach. Dlatego większość Europejczyków woli być na takich uczelniach jak New York University, University of Chicago albo Berkeley koło San Francisco.
Wykładałaś na kilku uniwersytetach.
Bardzo miło wspominam Bennington College w stanie Vermont. Było mi tam dobrze, to jest wspaniałe, piękne miejsce. Nauczałam tam kompozycji i – po raz ostatni – perkusji. Później, od lat 80., przestałam zajmować się perkusją, ponieważ otrzymywałam tyle zamówień kompozytorskich, że nie miałam już na nią czasu. We wszystkich późniejszych miejscach byłam zatrudniona jako profesor kompozycji, ściślej visiting professor, a zarazem kompozytor-rezydent, co wiązało się również z pisaniem utworów. Po Bennington byłam w Santa Barbara na University of California – to miejsce też bardzo polubiłam. Następnie dwukrotnie wykładałam na Indiana University w Bloomington. To prawdziwa fabryka muzyków.
Bardzo cenione miejsce w świecie muzycznym.
Ogromna instytucja, samych orkiestr jest tam pięć czy siedem. Po jakimś czasie bycie w tym staje się męczące. Jeszcze wykładałam na College Conservatory w Cincinnati, potem na Northwestern University w stanie Illinois – i w końcu na University of Chicago otrzymałam stałą posadę profesora kompozycji, na której spędziłam dwadzieścia lat. Dziś już nie jestem z nim formalnie związana, ale mam tam doktoranta i wciąż współpracuję. Za to jeszcze intensywniej zajmuję się kompozycją.
Parę lat temu wyprowadziliście się z mężem z Chicago i zamieszkaliście na Florydzie.
To był pomysł Andrzeja. Ja uważam, że można tam pojechać na wycieczkę, ale mieszkać na stałe, to jakby osiąść w Maroku w mieście pośrodku pustyni. Osoba nieprzyzwyczajona do klimatu tropikalnego może tam przebywać tylko od listopada do połowy kwietnia. W efekcie większość mieszkańców to tak zwani snowbirds, ptaki, które na zimę przylatują tam, a potem wracają do swoich domów.
Ty też jesteś trochę takim ptakiem wędrownym, zgodnie zresztą z nazwiskiem.
Tak można powiedzieć, tym bardziej, że wolę być tu w Warszawie. Na Florydzie, w związku z tym, że wielu mieszkańców jest przez pół roku nieobecnych, nic się właściwie nie dzieje. To cmentarzysko pięknych domów i drzew. Mnie tam oprócz klimatu nie odpowiada brak aktywności kulturalnej i monotonia życia. Nie ma też komunikacji. W Chicago nie używałam samochodu. Przez dwadzieścia lat chodziłam piechotą co drugi dzień na uniwersytet, tam i z powrotem. To mi zresztą dobrze robiło na zdrowie. A kiedy potrzebowałam udać się do Chicago Symphony Orchestra, wsiadałam w kolejkę i jechałam pięć przystanków. Chodziłam do sklepów, byłam cały czas w ruchu. A na Florydzie tak się nie da.
To dlaczego akurat tam zamieszkaliście?
To dłuższa historia. Andrzej urodził się w 1946 w Niemczech, jego rodzice byli polskimi robotnikami przymusowymi, ojciec w fabryce samolotów, a matka w fabryce mundurów. Poznali się na potańcówce i szybko pobrali. Po wojnie im powiedziano, że mogą pojechać do komunistycznej Polski albo do Wenezueli. Stany Zjednoczone zaczęły przyjmować jeńców wojennych dopiero pół roku później. Ojciec Andrzeja postanowił, że do komunistycznej Polski nie pojedzie, więc wybrali Wenezuelę. Siedzieli tam dwanaście lat, Andrzej chodził do szkoły podstawowej, zna hiszpański. Wspomina z sentymentem tamtejsze swoje dzieciństwo, tak jak ja Warszawę. A Wenezuela to kraj równikowy, on się chował w tym klimacie. Dla niego ta Floryda to jakby powrót do dawnych dobrych czasów. Świetnie się tam czuje, znakomicie pływa, chodzi na basen. A ja, nawet jak w Polsce jest gorąco, to z trudem to znoszę. I cieszę się, że mam ten dom, to biurko, ten ogród. Poza tym w każdej chwili mogę sobie wyjść, wsiąść w autobus i pojechać – powiedzmy – do Grycana na lody. Czasem mało człowiekowi potrzeba, ale to jest bardzo ważne.
Żeby się nie czuć jak w więzieniu.
O to właśnie chodzi. Natomiast kiedy przyszła pandemia, a ja byłam na Florydzie, to uwięzieni byliśmy wszyscy. Wyobraziłam sobie więc, że w tym więzieniu muszę pracować, i zabrałam się do pisania z wielką energią. Powstało wtedy mnóstwo kompozycji, na przykład piętnastominutowy utwór zamówiony na World Marimba Competition w Stuttgarcie, który miał być grany w III etapie. Bardzo trudny nie tylko technicznie, ale i muzycznie, z towarzyszeniem trzech instrumentów, które sobie wybrałam: klarnetu, waltorni, wiolonczeli. Zgłosiło się tam 90 kandydatów i każdy musiał się tego nauczyć. Ale w zeszłym roku konkurs został odwołany. Miał się odbyć w tym roku we wrześniu, ale organizatorzy też się nie zdecydowali, bo sytuacja jest wciąż niepewna. Napisałam też The Gates of Light dla krakowskiego duetu wiolonczelowo-fortepianowego Jana Kalinowskiego i Marka Szlezera. Wcześniej dostali ode mnie Koncert podwójny. I jeszcze do antologii muzyki na wibrafon solo napisałam utwór poświęcony wielkiej śpiewaczce bluesowej Bessie Smith. A poza tym koncert fletowy oraz koncert na akordeon i orkiestrę kameralną. Zaczęło mi się na tej Florydzie całkiem nieźle pisać i pomyślałam, że nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło. |
