Mariusz Kwiecień to jeden z najbardziej znanych i nagradzanych barytonów na świecie. Zawojował prestiżowe sceny operowe, w tym Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Zachwycał publiczność interpretacjami swoich ról między innymi w Faworycie, Królu Rogerze, Don Giovannim i Eugeniuszu Onieginie. W roku 2020 ze względów zdrowotnych zrezygnował z występów, ale został w grze w świetnym stylu –jako dyrektor artystyczny Opery Wrocławskiej. Nam opowiada jak mimo pandemii zgromadzić wielotysięczną publiczność.
Tekst: Jansson J. Antmann
Zdjęcia: Michał Zagórny
To brzmi jak spełnienie marzeń – śpiewak operowy dostaje klucze do własnej opery. Jak będzie kształtował przyszłość Opery Wrocławskiej?
Jak w filmie sensacyjnym. W naszym zawodzie wszystko planuje się z dwu, trzyletnim wyprzedzeniem, a tak się złożyło, że kiedy wraz z dyrektor Haliną Ołdakowską rozpoczęliśmy działalność w Operze Wrocławskiej, nie było ani jednego zaplanowanego przedstawienia na nowy sezon. Mieliśmy dosłownie trzy tygodnie, żeby wymyślić, jakie premiery chcemy przygotować dla naszych widzów, ustalić, kto w nich zagra, zrobić castingi, zaprosić światowe gwiazdy… Był sierpień i wszyscy artyści zatrudnieni w teatrze wyjechali na urlopy, nie miałem szansy poznać nawet solistów.
Z drugiej strony, czy zaczynanie od czystej karty zamiast dziedziczenia harmonogramów, które mogą sięgać i siedmiu lat w przyszłość, nie jest luksusem?
Siedem lat w przód – to byłby luksus! Miałbym cały rok, żeby spokojnie stworzyć własny plan. To, co przeżyłem na początku, to była walka z czasem i ciężka praca. Od rana do nocy na telefonach, żeby zorganizować grupę artystów, którą chcieliśmy gościć na naszej scenie i która znalazłaby czas w swoim kalendarzu wypełnionym kontraktami z dwu, trzyletnim wyprzedzeniem.
… i w środku pandemii! Jak spędziłeś swój pierwszy rok na fotelu dyrektora artystycznego?
Rzadko mogłem w nim posiedzieć. Po tym, jak udało się wszystko ułożyć niczym w puzzlach, nie zdążyliśmy choćby na chwilę odetchnąć, bo pandemia Covid-19 wykoleiła nasze operowe pendolino. Sezon odbywał się pod wielkim znakiem zapytania i odbyło się niewiele z tych przedstawień, które zaplanowaliśmy i organizacyjnie dopięliśmy. Zamiast realizowania ambitnych planów niemal codziennie dostosowywaliśmy się do wciąż zmieniającej się sytuacji, szukaliśmy nowych rozwiązań, żeby publiczność miała z nami kontakt, a artyści mogli tworzyć. Musieliśmy przesuwać premiery na kolejne sezony, na przykład Don Carlo z czerwca 2021 na 2022. Zatem, nawet gdybym zastał ten luksusowy siedmioletni plan działań artystycznych, to i tak okazałby się domkiem z kart w obliczu wydarzeń, o których nie śniło się nikomu. W tym przysłowiowym fotelu siedziałem nad budżetami, sprawami administracyjnymi i planami na przyszłość w czasach, gdy trudno było cokolwiek robić z wyprzedzeniem.
Ale zespołowi udało się zagrać. Nie był całkowicie nieobecny.
Wręcz przeciwnie – całemu światu pokazaliśmy nasze specjalnie przygotowane przedstawienia. Pandemiczne ograniczenia potraktowałem jak wyzwanie, bo nie umiałbym siedzieć z założonymi rękami i czekać, aż otworzą się teatry. Mamy w Operze Wrocławskiej niemal sześćset miejsc na widowni, a w czasie pandemii znacznie ją powiększyliśmy. Tylko dwa spektakle Cyganerii obejrzało 40 tysięcy widzów na całym świecie. Nie były to zwykłe streamingi, bo szukając zadowalających nas rozwiązań, aby sztuka nie straciła przez odbiór swoich wartości, wpadaliśmy na pionierskie rozwiązania. Do wirtualnych spektakli i koncertów użyliśmy dronów, konsol nieużywanych do tej pory w operowych przedstawieniach, robiliśmy wielokamerowe transmisje, usuwaliśmy fotele z widowni, żeby to, co zobaczą melomani na domowych ekranach, dawało im poczucie bliskości obcowania ze sztuką.
Wyobraź sobie, że siedzisz wygodnie na kanapie i niczym reżyser masz do dyspozycji cztery podglądy na spektakl i nie tylko. Możesz śledzić to, co dzieje się na scenie, ale również na żywo obserwować pracę dyrygenta, inspicjenta i wybranych instrumentalistów. Przełączasz się między kamerami i nie tracisz przy tym nic na jakości dźwięku, jedynie, gdy chcesz podejrzeć to, co interesowało wszystkich najbardziej – czyli pracę inspicjenta – masz dźwięk nieco wyciszony, żeby móc usłyszeć, jak woła artystów na scenę, zobaczyć od kuchni, jak są kontrolowane światła i scenografia. A w przerwie nie pojawiają się reklamy, tylko rozmowy na żywo prowadzone przez dyrektora artystycznego (czyli przeze mnie) z największymi gwiazdami tego wydarzenia, jak Charles Castronovo i Ekaterina Siurina. W czasie antraktu możesz zrobić to, co niewielu się udaje – zajrzeć wirtualnie do charakteryzatorni.
Ale opera, nie czarujmy się, to jest sztuka, na którą trzeba przyjść do teatru. Możemy obejrzeć różne spektakle w internecie czy w telewizji, ale nie ma to jak prawdziwe przedstawienie w teatrze z owacjami. Artystom bardzo ciężko się występuje, kiedy kończy się aria i nie ma owacji. To był trudny rok, ale wykorzystaliśmy ten czas w stu procentach. Nie daliśmy sobie podciąć skrzydeł i rozwinęliśmy nasze możliwości. Mamy nowy sezon i pomimo zmieniającej się sytuacji z powodu pandemii i obostrzeń z nią związanych wiemy, że damy sobie radę. W tej chwili planuję sezon 2023/24.
Znam reżyserów, którzy planują z kilkuletnim wyprzedzeniem. Czy w obecnej sytuacji można planować tak daleko w przyszłość?
Zmieniły się trochę okoliczności, większość kontraktów, które mają artyści, nawet ci wielcy, uległa zmianom, choć byli przyzwyczajeni do tego, że wiedzieli gdzie będą i co będą śpiewać lub reżyserować nawet za pięć lat. Pandemia Covid-19, lockdowny w różnych krajach, choroby przebyte przez artystów i ich skutki zupełnie zmieniły realia. Wierzymy, że uda się nam z niej wyjść, ale planujemy ostrożnie – na rok, góra na dwa lata. Pandemia wykoleja pracę w każdym teatrze i wszystkie instytucje kultury, które robią coś na światowym poziomie, jadą na jednym wózku. W pewnym sensie przyzwyczailiśmy się już do tego, co nie zdarzało się nigdy wcześniej, że śpiewacy odmawiają nagle grania w spektaklach z powodu choroby, braku szczepienia czy paszportu covidowego. Mamy bardzo utrudnione działanie z punktu widzenia artystycznego.
A finansowego? Jakie były konsekwencje dla zespołu?
Jesteśmy ludźmi i myślimy o ludziach, dlatego w Operze Wrocławskiej żadna osoba nie została zwolniona czy pozbawiona wypłaty. A działo się tak na przykład w Stanach Zjednoczonych w sponsorowanych teatrach. Metropolitan Opera w Nowym Jorku – moja ukochana opera, w której spędziłem ponad 20 lat, musiała zostać zamknięta. Mam kontakt z kolegami z zespołu i wiem, z jakimi ogromnymi problemami finansowymi się borykali i czasem nawet nam zazdrościli. Dbaliśmy o to, aby grać w każdym możliwym momencie, kiedy tylko można było wyjść na scenę, dzięki wycofanym obostrzeniom. Cieszyliśmy się, że możemy występować dla pięćdziesięcioprocentowej widowni, poczuć jej reakcję, bo nie ma nic smutniejszego niż śpiewanie do pustych krzeseł.
Podczas obecnego kryzysu słyszeliśmy różne poglądy polityków, którzy nie są zainteresowani wspieraniem sztuki. Jak porównać komercyjny model finansowania sztuki z modelem dotowania, który jest na przykład w państwach byłego bloku wschodniego?
Nigdzie nie jest idealnie, ani w systemie płacenia z budżetu państwa czy samorządu, ani w systemie finansowania prywatnego. W czasach komunizmu też nie było tak słodko. Znakomici artyści nie mieli paszportów i nie mogli wyjeżdżać, a co za tym idzie, rozwijać się i promować polskie talenty. Uważam, że każda sztuka jest podstawą tożsamości narodowej. Każdy naród ma swoich kompozytorów, twórców, realizatorów, reżyserów, dyrygentów, wykonawców muzyki klasycznej, a także popu, jazzu, rocka, twórców sztuk wizualnych i filmowych. Opera jest uniwersalnym gatunkiem i dlatego niech czerpie z tego, że może być międzynarodowa. Nasi artyści goszczą na scenach zagranicznych i my zapraszamy światowe sławy – należymy tym samym do wielkiej światowej grupy artystycznej. Mamy na to dowody, choćby projekt Opera Młodych. Właśnie w czasie pandemii jeszcze szerzej udostępniliśmy młodym artystom, którzy stawiają pierwsze kroki w świecie muzyki, scenę Opery Wrocławskiej. Przesłuchuję wyjątkowo uzdolnionych studentów i absolwentów uczelni artystycznych, żeby w czasach, gdy nie mogą, tak jak i ja kiedyś, wyjechać za granicę, mieli szansę zadebiutować i nabrać szlifów w polskich teatrach u boku najlepszych mentorów i brać udział w premierach w Operze Wrocławskiej, na przykład w Così fan tutte Mozarta. Namówiłem też Zuzannę Nalewajek, żeby wzięła udział w prestiżowym konkursie Klaudia Taev Competition w Estonii i we wrześniu 2021 roku jako pierwsza Polka zwyciężyła tam. Uważam, że tak zwana kultura wyższa, która jest u podstaw wszelkich sztuk, także popkultury, która wydaje się teraz rządzić światem, zawsze się obroni.
Potrzebny jest polityk, taki jak były australijski premier Gough Whitlam, który podczas otwarcia gmachu opery w Sydney w 1973 roku powiedział, że poprzez sztukę ocenia się naszą cywilizację. Czy amerykański senator Schumer, który niedawno oświadczył, że bez Broadwayu i bez teatru nie ma Nowego Jorku.
Idealny sojusz to połączenie mediów i polityków w sprawie „kultury wysokiej”. Mówię to w cudzysłowie, ponieważ opera jest najbliższą każdemu człowiekowi formą sztuki. Dzięki swojej wielowastwowości nawet do niedoświadczonego odbiorcy dociera poprzez śpiew, grę aktorską, wyświetlany tekst lub scenografię.
Jakie wsparcie dają media?
Chciałbym, żeby były bardziej zaangażowane i rozumiały, że obcowanie ze sztuką wyzwala kreatywność w jej odbiorcach, co z kolei przekłada się na ich możliwości na rynku pracy i nie tylko. Pamiętam, że w socjalistycznych czasach programy operowe można było oglądać w czasie największej oglądalności w telewizjach publicznych i były popularne. Całe pokolenia, w tym moje, wychowały się na programie Bogusława Kaczyńskiego. Marzy mi się, aby telewizje publiczne, satelitarne i prywatne współuczestniczyły w tym, co się dzieje, w życiu kulturalnym w naszym kraju i nie liczyły tylko na szybki poklask i zwrot pieniędzy. Wiem, że inwestowanie w operę to inwestowanie w młode pokolenia chłonne artystycznych wrażeń, które je rozwijają. Tylko trzeba to sobie uświadomić i zrobić wszystko, aby ich nie pozbawić szansy rozwoju, którą my mieliśmy.
Jak to osiągnąć?
We Wrocławiu staramy się prezentować najwyższą możliwą jakość na przeciętną kieszeń, bo wiemy na co stać naszych widzów, ale śpiewamy i tańczymy jak za bilet do Met i La Scali. Przygotowaliśmy Wolnego Strzelca Carla Marii von Webera z wielką Aleksandrą Kurzak w roli Agaty w pierwszej obsadzie. Zapraszamy gwiazdy światowego formatu, żeby pieniądze, które idą z budżetu państwa czy samorządu były wykorzystane na produkcję najwyższej jakości przedstawień. Już widzę, że dzięki temu jesteśmy w stanie konkurować z kinem, musicalem, internetem, serialami oraz zaspokajać gusta wybrednych melomanów i miłośników sztuki. Umiejętnie dopasowujemy się do dzisiejszych czasów, konkurujemy z innymi teatrami i artyści ze świata chcą do nas przyjeżdżać.
Wspomniałeś o potrzebie konkurowania z kulturą popularną. Wyobrażacie sobie na przykład Upiora w operze na scenie Opery Wrocławskiej? W końcu został zaprezentowany już w La Scali, a w przyszłym roku będzie jak co roku plenerową inscenizacją Opery Australia w porcie w Sydney.
Największy tenor naszych czasów, Luciano Pavarotti organizował swego czasu koncert, w czasie którego najwięksi muzycy pop i musicalowi śpiewali operowe arie i popkulturowe hity. Nigdy nie zapomnę Stinga śpiewającego z Pavarottim. Dlaczego nie zaprosić do Opery Wrocławskiej Stinga, Madonny czy Justina Biebera? Jeżeli będą chcieli przyjechać, znajdziemy odpowiedni dla nich tytuł i partnerów na scenie.
Jestem jak najbardziej za Upiorem w operze i sam zastanawiam się nad tym tytułem, bo wiem, że duża publiczność czeka na taki repertuar. Opera to bardzo szeroko otwarte drzwi do muzyki, dlatego nie można ich przymykać na niektóre jej formy. Przygotowaliśmy w Operze Wrocławskiej koncert sylwestrowy pełen najpiękniejszych melodii i arii z musicali i operetek, a w przyszłym sezonie chcemy zaprezentować operetkę Wiedeńska Krew. Nasza publiczność nie będzie musiała jechać do Berlina, żeby zobaczyć i posłuchać tego pięknego i cudownego gatunku sztuki zaśpiewanego na najwyższym poziomie przez śpiewaków kalibru Renée Fleming.
A co z baletem i innymi gatunkami?
Mamy bardzo zdolny zespół baletowy i już w lutym przygotowaliśmy premierę Don Juana w choreografii Giorgio Madia ze Staatsballet Berlin.
Kiedy będziemy pewni, że Covid-19 nie jest już tak bezpośrednim, ogromnym zagrożeniem, będziemy chcieli wrócić do tego, co pani dyrektor Ewa Michnik lata temu zapoczątkowała we Wrocławiu czyli do superwidowisk operowych na otwartym powietrzu lub w ogromnych halach, spektakularnych obiektach. Będziemy starali się robić spektakle dla całych rodzin, dla szerokiej publiczności i, nie oszukujmy się, nie mogą to być spektakle Wagnerowskie. Muszą przyciągać osoby, które będą chciały zobaczyć coś lżejszego, ale w najlepszym wydaniu. Jesteśmy dla ludzi. W naszym teatrze gramy repertuar dla najszerszej publiczności i zawsze z klasą. Nie zamykam się na żadne możliwości, które niesie obecny rynek.
Prezentujecie ukochaną Halkę Moniuszki. To powinno zadowolić opinię publiczną.
Halka była pierwszym spektaklem granym po II wojnie światowej w naszym teatrze, a gmach Opery Wrocławskiej, który świętował w 2021 roku swoje 180 lat miał wyjątkowe szczęście. Był dwa razy odbudowywany z powodu pożarów w XIX wieku, ale pod koniec II wojny światowej, kiedy Wrocław stał się oblężoną twierdzą i w efekcie walk zniszczone w mieście budynki obróciły się w 18 milionów metrów sześciennych gruzu, Opera przy Świdnickiej 35 przetrwała prawie bez szwanku. Halka ma więc dla nas symboliczne znaczenie i jest jednym z tych polskich utworów, które będą nam zawsze bliskie.Tradycja jest dla nas niezwykle ważna, tym bardziej, że we Wrocławiu tradycja operowa sięga prawie trzystu lat. Obchody naszych rocznic rozpoczęliśmy Wolnym strzelcem Carla Marii von Webera, który był tutaj dyrektorem.
Miał wtedy zaledwie 18 lat, prawda?
Był bardzo młodym człowiekiem, kiedy został kapelmistrzem czyli dzisiejszym dyrektorem artystycznym w Operze Wrocławskiej. Kilka lat później stworzył dzieło – ikonę operowego romantyzmu – Wolnego Strzelca granego do dziś z powodzeniem na całym świecie. Nasz teatr przed wojną był teatrem niemieckim, po wojnie jest teatrem polskim i wykorzystując Webera mamy możliwość połączenia tych dwóch krajów i wplecenia w spektakl tożsamości Wrocławia, co umiejętnie zrobił reżyser Wolnego strzelca Cezary Tomaszewski.
Zaprezentowaliście również koncert Poszukiwacze zaginionych arii, tytuł niczym słynny film z Harrisonem Fordem.
Przyznaję, że ocierałem łzy wzruszenia, kiedy widziałem jednych z najlepszych młodych polskich artystów operowych czyli tenora Piotra Buszewskiego, znakomitego barytona Szymona Mechlińskiego i sopran Joannę Zawartko o niespotykanym głosie, śpiewających na naszej scenie we Wrocławiu kompozycje Franciszka Mireckiego, Henryka Skirmuntta, Adama Minchajmera, Henryka Jareckiego, Konstantego Gorskiego oraz Gabriela Rola-Rożnieckiego. Niektóre utwory były wykonane po raz pierwszy w powojennej historii!
Szymon Mechliński zrobił ogromną pracę. Jego hobby to odnajdywanie zaginionych dzieł polskich kompozytorów. Jeździ po bibliotekach od Petersburga po Mediolan i znajduje rękopisy, wyciągi fortepianowe czy nawet fragmenty partytur kompletnie nieznanych, zapomnianych i nigdy nie zagranych na scenie dzieł. Myśmy pokusili się o to, żeby Szymon odnalazł i skompletował jeden cały dział, którym wypełniliśmy koncert i zrobiliśmy do tego pełną orkiestrację.
Dlaczego ta muzyka zaginęła? W czasie wojny czy z innego powodu?
Nie ma nigdzie żadnej informacji, że to gdziekolwiek zostało wykonane. Wręcz odwrotnie – są dowody na to, że nuty złożono dziesiątki lat temu w bibliotekach w różnych krajach – Berlinie, Sankt Petersburgu czy w Mediolanie. Jeżeli nawet były gdzieś kiedyś zagrane, to na pewno nie w dużym teatrze operowym, w żadnej sali koncertowej, bo nie zostało to odnotowane w archiwach. Sam Szymon Mechliński nagrał ponad 70 arii, więc jeżeli jest tyle na baryton, proszę sobie wyobrazić, ile jest takich dzieł zupełnie zapomnianych. I teraz będziemy się starali cyklicznie prezentować koncerty, pokazujące zapomniane dzieła polskich kompozytorów.
Czy spodziewasz się, że poza koncertami, będzie zainteresowanie nimi?
To biały kruk. Autorski projekt stworzony dla Opery Wrocławskiej i przeznaczony do wykonania przez naszych artystów. Na całym świecie jest mnóstwo koneserów muzyki szukających nieznanych, odnalezionych, po raz pierwszy zagranych dzieł i nie tylko tych nowych, ale właśnie takich starszych z okresu romantycznego i klasycystycznego, mniej więcej od czasów Rossiniego do Donizettiego czyli piękna muzyka, bogata w melodie, piękne teksty polskie i oczywiście poezja. Wszystko, jak to w Polsce: o miłości, tragedii i stracie. Myślę, że dla prawdziwego melomana i konesera sztuki operowej to rarytas. Znajdujemy kolejne perełki i razem z Szymonem Mechlińskim zaprezentujemy je publiczności i pokażemy, że nie tylko ulubione arie są warte słuchania.
Jednak w tegorocznym repertuarze nie zabraknie popularnych arii i oper, jak na przykład Tosca.
Mamy za sobą premierę monumentalnej Toski Michaela Gieleta i Gary’ego McCann, a także Wolnego Strzelca w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego. W lutym, tak jak wspomniałem, chcemy zaprezentować premierę baletu Don Juan w choreografii Giorgio Madia ze Staatsballet Berlin. Następnie mamy Manon, nie graną we Wrocławiu nigdy. Repertuar Masseneta, oprócz Werthera, jest bardzo mało grany w Polsce, dlatego się na to zdecydowaliśmy. W mistrzowskiej obsadzie zaśpiewają Ekaterina Siurina i Charles Castronovo; w drugiej obsadzie nasza znakomita sopranistka Hania Sosnowska i Rame Lahaj, genialny tenor zdobywający sceny świata. Później mamy Wesele Figara, czyli Mozart w ramach projektu Opera Młodych wystąpią niesamowicie zdolni ludzie poniżej 30 roku życia. Na koniec tego sezonu mamy jeszcze Don Carlo – spektakl premierowy przeniesiony z zeszłego sezonu.
Możemy spodziewać się dzieł Henry’ego Purcella?
Dydona i Eneasz to spektakl, którym zaczynałem moją karierę w Krakowie, jeszcze na studiach. Spektakl przepiękny. Myślę o Purcellu jako dodatku do festiwalu muzyki barokowej, a nie o spektaklu w repertuarze. Być może uda nam się kupić lub wypożyczyć piękną zagraniczną produkcję. W tej chwili cieszymy się, że praktycznie do ostatniego miejsca, które możemy sprzedać, spektakle są wykupione. To dla mnie ogromna radość, że wrocławianie tak chętnie przychodzą do opery, wspierając nas i pokazując, że chcą nowych i pięknych przedstawień.
W czym tkwi magia i piękno opery?
Dla mnie sztuka operowa była zawsze pewnym wyzwaniem, żeby kreować, czarować, podbijać, zdobywać, uwodzić, przerażać, zachwycać. Niekoniecznie sam śpiew czy gra aktorska. Najbardziej interesowało mnie wszystko, co składa się na sztukę operową.
Zawsze ważne było przekazanie odpowiednich emocji i stuprocentowe oddanie się roli, scenie. Czyli totalny ekshibicjonizm, a w niektórych momentach wręcz catharsis. Tak było z inscenizacją Króla Rogera Krzysztofa Warlikowskiego w Paryżu – po spektaklu szedłem do domu i prawie rozjechał mnie samochód, bo byłem w swoim świecie. Nie mogłem z tego wyjść i był to pierwszy moment, pierwszy spektakl, w którym na scenie straciłem świadomość Mariusza Kwietnia. Nie powiem, że byłem Rogerem, ale byłem istotą twórczą. Kimś, kto tworzy, przeistacza się bez jakiejś absolutnej tożsamości. Był to bardzo piękny czas i będę go wspominał do końca moich dni, bo wtedy zrozumiałem, dlaczego jestem śpiewakiem operowym, dlaczego robię właśnie to. Prawdopodobnie w żadnej innej dziedzinie czy branży nie mógłbym się fizycznie i psychicznie tak bardzo zanurzyć w tym, co robię. Oddać się temu całym sobą. W żadnym innym zawodzie nie miałbym chyba możliwości, by tego doświadczyć. Gdybym był aktorem, mógłbym się oddać roli, ale w operze jest jeszcze śpiew, coś zupełnie niebiańskiego – muzyka, dźwięki – coś, co łączy nas z wszechświatem i trafia w jakiś nieprawdopodobny sposób do serc publiczności.
Naprawdę publiczność już nigdy nie odczuje tej łączności z Mariuszem Kwietniem?
Nie, nie będę już śpiewał. To znaczy cały czas używam głosu, kiedy prowadzę warsztaty, bardzo dużo pokazuję i cały czas śpiewam z młodzieżą. Natomiast wydaje mi się, że gdyby nie dolegliwości kręgosłupa, kolan i kręgów szyjnych, pewnie bym śpiewał, bo mój głos cały czas jest świeży, dobry i jestem w stanie normalnie zaśpiewać wszystkie arie i całe role. Natomiast gdzieś odleciało przekonanie, że zrobię z moim ciałem na scenie, co chcę. Ciało zaczęło mnie ograniczać. Nie mogłem klęknąć, wstać, już musiałem się zastanawiać, jak uderzam szpadą, żeby nie skręcić za bardzo kręgosłupa. W końcu powodowało to tak duży dyskomfort, że mógłbym jedynie na scenie stać i śpiewać koncerty albo recitale operowe. A, tak jak powiedziałem, dla mnie scena i kompleksowy obraz artysty to jest to, dlaczego byłem śpiewakiem operowym. Zaśpiewanie arii od początku do końca jest dla mnie absolutnie nieinteresujące. Wolę jako dyrektor zobaczyć, jakich zaangażowałem wspaniałych śpiewaków i posłuchać, jak oni grają w moim teatrze. |
