Przełomowa opera, której przyprawiono gębę – tak o Halce myślał Mariusz Treliński. Dlatego, kiedy dostał zaproszenie, by operę Moniuszki odczarować i wystawić na wiedeńskiej scenie – nie wahał się ani chwili. Wiedeńska Halka już zachwilę w Polsce, a w międzyczasie inscenizacja innej perły – Ognistego Anioła. O zmaganiu z oboma dziełami opowiada reżyser Mariusz Treliński.
Tekst: Przemysław Bociąga
Odbierając w 2018 roku International Opera Award, powiedział pan, że jest przekonany, że opera jest w dalszym ciągu sztuką aktualną. Że dobrze odpowiada na wyzwania współczesnego świata.
Słowo „dobrze” to może za dużo powiedziane, ale rzeczywiście koresponduje, rozmawia z nami. Oczywiście jeśli zakładamy, że sztuka w ogóle może nas zmienić. Nie mam wątpliwości, że opera na nas oddziałuje, ale na pewno nie w taki sposób, że zmienimy na przykład poglądy polityczne. I nawet nie wiem, czy chciałbym, żeby tak działała.
Z drugiej strony opera często była i jest zaangażowana politycznie. Libretto Halki jest tego przykładem.
Proszę pamiętać, że polityka to tylko jedno danie na naszym talerzu. Fakt, że często jest to danie główne, ale to nie ona o wszystkim przesądza. Rzeczywiście Halka dotyka tematów politycznych, ale to jest dość wyjątkowa opera. Jest jedną z pierwszych werystycznych oper na świecie. Wyprzedza Rycerskość wieśniaczą Mascagniego, Pajaców Leoncavalla. Nawet ukuliśmy termin opera prewerystyczna. Dziś zapominamy o tym, że kiedy była pierwszy raz grana, wybuchł skandal. Widzowie zarzucali Moniuszce, że przywołuje konflikt, który powinien być zapomniany – konflikt między panem a chłopem. I rzeczywiście, w kontekście tej opowieści jest głośna rzeź galicyjska. Kontekst polityczny Halki był wykorzystywany przez komunistów. Przeciwstawiano dobry lud i Halkę złemu paniczowi.
W pańskiej inscenizacji patrzymy przez pryzmat panicza.
W mojej wersji nie ma w ogóle panicza. Kiedy robię jakąkolwiek operę, zawsze stawiam sobie pierwsze pytanie, jak ona rozmawia z nami dzisiaj, co jest w niej świeżego, innego. Czy to jest Wagner wystawiony w Niemczech, czy Czajkowski wystawiony w Rosji, staram się wyjść z pewnego kanonu oczekiwań widzów, którzy przez lata ulepili sobie jakieś wyobrażenie. Wokół Halki zbudowano idylliczny obrazek Polski szlacheckiej, zapominając całkowicie, że sensem tego utworu było pokazanie rysy, podziału społeczeństwa, którego echa istnieją w tej Polsce do dziś. Mamy tu jednak do czynienia przede wszystkim z trójkątem miłosnym w kontekście podziału klasowego. Należy pamiętać, że to produkcja zamówiona przez Theater an der Wien wymaga więc spojrzenia z zewnątrz na ten utwór. Starałem się więc przede wszystkim, aby była to uniwersalna opowieść o ludziach. Istnieje w nas pewien mroczny element, który nazwałem strukturą pogardy. Poprzez poniżenie drugiej osoby próbujemy zbudować siebie i swoją pozycję. Dla mnie hotel stał się jednym z takich miejsc, w pewnym sensie jest on metaforą hierarchii: są tu ci, którzy przyjeżdżają i płacą i są ci, którzy usługują.
Hotel to do dziś taki punkt styku dwóch sfer.
I wszystko byłoby w porządku, gdyby nie było to wykorzystywane do upokarzania, molestowania, dominacji, jak chociażby w słynnym przypadku Dominique’a Strauss-Kahna. Zrozumiałe jest, że dzisiaj mniej mnie interesuje opowieść o biedzie pańszczyźnianego chłopa, bo trudno sobie wyobrazić, że Warszawa w 2020 roku żyje takimi problemami. Chcę zobaczyć tę rysę, która ciągle w nas jest, strukturę pogardy, która się ciągle odradza. Ten motyw jest bardzo obecny w dzisiejszym świecie, w kontekście uchodźców czy biedoty na obrzeżach wielkich miast. Razem z dramaturgiem Piotrem Gruszczyńskim wymyśliliśmy perwersyjny zabieg: postanowiliśmy odnaleźć struktury pogardy również w epoce, kiedy oficjalnie propagowano równość. Mamy więc lata 70., kraj nazwany Rzeczpospolitą Ludową, gdzie wszyscy jesteśmy równi, pozornie nie ma żadnych różnic. I paradoksalnie w tej epoce w Polsce powstaje jakiś idiotyczny boom na szukanie przodków szlacheckich, renesans portretu trumiennego, budujemy sobie dworki z kolumnadą. Nie mówiąc o tym, że osoba na eksponowanym partyjnym stanowisku traktowała innych jako poddanych i przyjmowała hołdy. Struktura partyjna odtwarzała wzorce z przeszłości. W ten sposób Halka odżyła. Sukces wiedeński był dla nas zaskakujący – były owacje na stojąco, dostaliśmy zaproszenie do następnej produkcji. To bardzo ważne, bo Halka przełamała stereotyp utworu hermetycznego i anachronicznego, za jaki była uważana wcześniej. Kluczowa w tej operze wydała mi się perspektywa Janusza, mężczyzny, przez którego Halka popełniła samobójstwo. On po latach wraca do tej historii, przeżywa na okrągło zdarzenia tamtej nocy. Ta historia jest historią o pamięci, o niemożności cofnięcia czasu, o rozpamiętaniu winy. Moniuszko zastosował ciekawy zabieg lustrzanych odbić: zwykle w realizacjach mówi się, że Halka jest ofiarą. Ale z drugiej strony to samo piekło, którego Halka doświadcza od Janusza, sama serwuje Jontkowi. Mamy do czynienia z ofiarą, która staje się również katem. A konflikt klasowy, polityczny istnieje gdzieś w tle tej opowieści.
W Ognistym aniele te stosunki rozkładają się inaczej.
Ognisty anioł jest opowieścią o opętaniu, o toksycznej miłości, o piekle, które funduje kobieta mężczyźnie, który jest przy niej w najtrudniejszych momentach. To jest jedna z bardziej fascynujących i żywych relacji ludzkich, jakie udało mi się zrealizować na scenie. Dochodzi między nimi do wiecznych konfliktów, rękoczynów, do poniżania, do ataków, a równocześnie do wybuchów płomiennej miłości. Ognisty anioł to opowieść o dziewczynie, która najprawdopodobniej doznała za młodu brutalnych doświadczeń, molestowania albo innej formy męskiej dominacji, ale jej odpowiedzią po latach nie jest zamknięcie się w tej traumie i urazach, tylko odpowiedź poprzez atak na innego mężczyznę. To samo piekło przenieść na innego. A co jeszcze bardziej fascynujące w opowieści Prokofiewa, ona nakłada na rzeczywistość filtr tego, co chce zobaczyć. Próbuje wybielić rzeczywistość; w miejscu oprawcy widzi cały czas anioła, którego wielbi i kocha.
Porównując te dwa spektakle, trzeba pamiętać, że Prokofiew to muzyka współczesna, bliższa naszych czasów. Transowa. Poprowadzi ją Kazushi Ono, jeden z najciekawszych dyrygentów na świecie. Warto posłuchać naszej orkiestry pod jego kierownictwem. To wielkie przeżycie. Spektakl jest absolutnym rewersem czarno-białej Halki. To epicka, bardzo dynamiczna opowieść zbudowana z dużym rozmachem.
Przemawia do polskich widzów?
Nie tylko. Ognisty anioł był w 2019 roku prezentowany na festiwalu w Aix-en-Provence i to był jeden z ogromnych sukcesów. Został uznany za najlepszy spektakl festiwalu, zarejestrowany dla francuskiej telewizji. To w nieco większym stopniu wymagająca sztuka, ale dla mnie jedna z najbardziej fascynujących produkcji, które udało mi się zrobić.
Czy opery sprzed stu lat potrzebują współczesnej oprawy, żeby być dobrze opowiedziane?
Sztuka dzieli się po prostu na żywą i martwą. Swego czasu Patrice Chéreau nakręcił film Królowa Margot. To film w kostiumie, ale erotyzm i napięcia między postaciami są w nim tak bardzo współczesne, że nie mieliśmy wątpliwości, że on przez cały czas mówi o nas dzisiaj. To jedna z metod. Możliwe jest też przeniesienie utworu w inne czasy. Każda droga jest dobra jeśli jest precyzyjna i logiczna. Ten proces cały czas obserwujemy na poziomie teatru: wiemy, że Hamleta można dziś wystawić w każdy sposób.
Ktoś jeszcze wystawia Hamleta w oryginalnym kostiumie? Kojarzy mi się to z prześmiewczym nagłówkiem parodystycznego The Onion: Awangardowy reżyser z odwagą osadził sztukę Szekspira w czasie i miejscu, jakie Szekspir opisał.
Ten żart jest kluczowy dla naszej rozmowy, bo opera jest ciągle jeszcze miejscem, gdzie jakaś publiczności oczekuje szkolnego odtworzenia, dokładnej kopii libretta. To jest pogląd, który odchodzi dziś do lamusa i spotykam się z nim coraz rzadziej. Ale ciągle istnieją kluby zagorzałych fanów, strażników pieczęci, np. kluby wagnerzystów, którzy jeżdżą po całym świecie, aby pilnować czystości wystawienia.
Z jednej strony ci, którzy z nabożeństwem mówią Mój dhogi, to jest Szopen, ale z drugiej strony ci, co się martwią, że zaraz będzie Tosca na Xboxa.
Dlatego dyskusja powinna się skupić na tym, czy zmiany wprowadzone są z sensem. Każda droga jest możliwa. Kluczowe jest tu słowo prawda, bo – choć brzmi to bardzo pretensjonalnie – ja nie mam wątpliwości, że istnieje coś takiego jak prawda i esencja danego utworu. Halkę od stu lat grano w intencji pokrzepienia serc. Nie starano się dostrzec konfliktów, które w sobie zawiera. Stała się zapisem sentymentalnego obrazka szlacheckiej kultury. Ludzie często ten wtórny obraz uznają za właściwy. Zapominają, czym jest oryginał.
Theater an der Wien to dobry pierwszy krok do pokazywania Halki światu.
Przypomnijmy: w Wiedniu są dwie opery, które mają odrębny repertuar i sposób myślenia, zresztą widownię poniekąd też. Opera Wiedeńska jest taką operą środka. Gra sprawdzone operowe hity, jest tradycyjna, żeby nie powiedzieć zachowawcza, a niektóre jej inscenizacje mają 30 lat lub więcej. Tam stawia się tylko na świetny głos i muzykę, a inscenizacyjnie są rzeczy nudnawe. An der Wien to zaś legendarny teatr, była tam choćby premiera Czarodziejskiego fletu Mozarta. Od dawna był kontrą Opery Wiedeńskiej. Kilkanaście lat temu stał się miejscem fermentu artystycznego. Tam w trakcie dyrekcji Luca Bondy i obecnej, Rolanda Geyera zaprasza się najciekawszych reżyserów współczesnych. To jest rzeczywiście miejsce bardzo świeżego spojrzenia na sztukę, dlatego zaproszenie – z ich perspektywy – kompletnie nieznanej polskiej opery jest wielką odwagą. Kluczowy dla całego wydarzenia był udział Piotra Beczały, który jest w tej chwili największym tenorem na świecie.
Jak wyglądał udział Piotra Beczały w sprowadzeniu Halki do Wiednia?
Piotr od wielu lat walczy o Halkę. Sam byłem świadkiem wielu rozmów w Metropolitan i innych teatrach. Od kilkunastu lat pracujemy na świecie, robimy opery niemieckie, francuskie, włoskie czy rosyjskie. Człowiek naprawdę zaczyna tęsknić za tym, żeby pokazać coś, co jest nasze i w czym czujemy się najsilniejsi. Dla Piotra to jest podwójna przyjemność, zaśpiewanie czegoś po polsku. Nie mówiąc już o tym, że ta partia jest stworzona dla niego. Nie wiem, jakich dokładnie argumentów użył, ale można powiedzieć, że Piotrek Beczała jest ojcem chrzestnym tej produkcji.
Pańska opera jest operą, która szuka opowieści.
Storytelling – to lekcja ze Stanów. W Polsce wciąż bardzo silny jest mit artysty, który tworzy niczym nieskrępowany, a publiczność ma go zrozumieć. Natomiast realizacje w Stanach są lekcją pokory. Tam każdy eksperyment jest dozwolony, jeśli za nim pójdą ludzie. I za każdym razem, kiedy ja mówiłem o ciekawej interpretacji, producenci pytali mnie, czy to się sprzeda. Proszę zauważyć, że w tym systemie mimo wszystko jest miejsce dla wielkich osobowości, jak Stanley Kubrick czy Martin Scorsese. Oni jednak często inwestują swoje pieniądze. Zetknięcie z tą kulturą uczy prostej rzeczy: kluczowy jest sposób opowiadania, w którym widz podąży za bohaterem. Bez tego wszystko staje się mdłe i obce. Pamiętam moje rozmowy z Kieślowskim i Piesiewiczem, który mówił to samo: jeśli masz bohatera, za którym pójdą ludzie, możesz wszystko. Same zabawy formą, które są oczywiście wielką pokusą, na nic się zdadzą. Nie ma nic bardziej nudnego niż wczorajsze awangardy. |
