Peleas i Melizanda w Teatrze Wielkim to psychoanalityczna reinterpretacja dramatu rodzinnych namiętności. Opera Debussy’ego to przełomowy krok w stronę muzyki nowoczesnej, wciąż jednak zachowuje łagodność i delikatność muzycznej frazy z XIX wieku.
Tekst: Agata Czarnacka
Zdjęcia: Teatr Wielki – Opera Narodowa
Prapremierę opery Claude’a Debussy’ego poprzedzało prawie dziesięć lat pracy. Kompozytor zapalił się do dzieła, kiedy w maju 1893 roku obejrzał na scenie sztukę Maurice’a Maeterlincka, belgijskiego symbolisty, który dla swojej epoki był niemalże bogiem. Maeterlinck, jak niewielu przed nim, potrafił uchwycić to, co dręczyło mieszczan z okresu Belle Epoque: wyobcowanie emocji, już rozedrganych w przyspieszającym tempie miejskiego życia, ale wciąż jeszcze opasanych ciasnym gorsetem konwencji i obyczajów.
Sztuka Peleas i Melizanda dzisiaj słabo broni się na scenie – ale trzeba pamiętać, że powstała w czasach przed psychoanalizą Freuda, kostiumami Chanel i buntem domagających się praw wyborczych sufrażystek. Duszna atmosfera dramatu, absurdalne rozmowy, symbole, baśniowe motywy i ambiwalencja postaci zapowiadały wrzące pod skórą napięcie, które już niebawem miało znaleźć ujście nie tylko w rewolucji obyczajowej i prawnej, ale także w okopach pierwszej wojny światowej…
Debussy był zafascynowany. Symbolizm, nurt literacki i malarski, w którym forma zawierała więcej treści niż tradycyjnie pojmowana „treść” dzieła, zasługiwał na to, by przełożyć go na język muzyki. Pięć aktów podzielone na dwanaście scen libretta zaproponowanego przez samego Maeterlincka pozwoliło kompozytorowi poszaleć. W zgodzie z symbolistyczną zasadą podporządkowania treści formie – a tej z kolei treściom, które forma miała dopiero przemycić – Debussy rozerwał uświęcony operową tradycją związek muzycznej frazy z akcją sceniczną. W rezultacie powstała prawdopodobnie pierwsza nowoczesna opera, przełom w myśleniu o dziele muzycznym, które uzyskało dzięki temu nowy wymiar autonomii. Kompozytor nie chciał również klasycznie czystych dźwięków.
Postanowił operować na półtonach, ćwierćtonach i zestrojach dźwiękowych, których Paryż dotąd nie miał okazji słuchać. Wszystko to złożyło się na dzieło przełomowe i nowatorskie, które do dzisiaj, przy starannej inscenizacji, potrafi zapierać dech w piersiach.
„Chciałem, by akcja nigdy się nie zatrzymywała, by była ciągłością bez zakłóceń. Melodia jest antyliryczna. Nie potrafi oddać poruszeń duszy, ruchu życia. Nigdy nie zgadzałem się, by moja muzyka przyspieszała lub opóźniała (wedle wymogów technicznych) poruszenia uczuć i namiętności moich postaci. Kiedy trzeba, melodia usuwa się, pozostawiając im pełną swobodę gestów, płaczu, radości i bólu” – podsumował kompozytor swoją pracę nad operą.
Zaproponowana przez Maeterlincka fabuła nie jest specjalnie skomplikowana. Historia jakby z życia wzięta: starszy brat w drodze na zaaranżowane zaręczyny spotyka straumatyzowaną czymś dziewczynę, która nie chce powiedzieć, skąd się wzięła ani co się stało. Nazywa się Melizanda, co nie bez powodu przywodzi na myśl Meluzynę – mitologiczną postać wodnej czarodziejki, pół-kobiety, pół-wodnego węża. Golaud, zamiast kontynuować wyprawę, decyduje się pojąć Melizandę za żonę – nie bardzo zostawiając jej w tej kwestii pole do decyzji. Zabiera ją do rodzinnego zamku w Allemonde (co gdzieś między niemieckim a francuskim brzmi jak „cały świat”), który co prawda jest mroczny, odludny i nieprzyjazny, ale dla wychowanych w nim książąt – wspomnianego Golauda i tytułowego Peleasa – jest najważniejszym miejscem na ziemi. Zresztą myśliwy Golaud co chwila wypuszcza się na polowanie, a z kolei Peleas zna każdy zakamarek zamku i ogrodu. W tym zaczarowane źródło, do którego zabierze swoją dziwaczną szwagierkę, otwierając tym samym puszkę Pandory.
Oczywiście Melizanda i Peleas zakochują się w sobie zakazaną miłością – nie tylko depczącą więzy małżeństwa, ale też wciąż utożsamianą ze zbrodniczym kazirodztwem. Golaud szaleje – coś podejrzewa, ale nie ma dowodów, a poza tym: na co by mu się zdały? Przecież gołym okiem widać, że bez Melizandy nie będzie w stanie żyć… Napięcie rośnie, a fabuła coraz bardziej przypomina tragiczną historię Tristana i Izoldy. Skończy się zresztą równie źle: Golaud zabije Peleasa, a poturbowana w przypływie gniewu Melizanda umrze, rodząc córeczkę o niepewnym pochodzeniu. Być może prawowitą dziedziczkę Golauda – a może bękarcie dziecko jego brata, Peleasa… Psychoanaliza się skrapla.
Debussy dopisał do tego frazę pełną emocji, tęsknoty i smutku. Choć to klasyczna opera i zawiera kilka nawet bardzo znanych arii, jej swoistą cechą są melorecytacje, które płyną po lesie, parku czy zamkowych komnatach jak rozmowy toczone nie tyle po to, by coś powiedzieć, ale by nie dopuścić do głosu ciszy. To dzieło totalne: po trzech godzinach w teatrze (plus zwyczajowe dwie przerwy) muzyka ta zostaje z nami jeszcze długo, pięknie wplatając się w dźwiękowy klimat miasta i budząc jakieś dziwne, nie całkiem uchwytne tęsknoty.
Prapremiera Peleasa i Melizandy miała miejsce 30 kwietnia 1902 roku w Opéra-Comique w Paryżu. Towarzyszyła jej nerwowość: próba generalna nie wróżyła twórcom najlepiej, zgromadzeni na widowni paryżanie nie odnajdywali się w sentymentalnym symbolizmie – popularną wówczas rozrywką były graniczące z lekką pornografią wodewile… Ale śmietanka Paryża, która przybyła na premierę, zobaczyła rzecz inaczej. Oklaskom nie było końca. Do sukcesu z pewnością przyłożył się także spektakularny talent odtwórczyni roli Melizandy, Mary Garden, której wspaniały głos i warsztat potrzebne do opanowania melizmatów Debussy’ego tylko podkreślała nieziemska, prerafaelicka uroda.
Od 1902 roku ta jedyna ukończona opera Debussy’ego jest żelazną pozycją w repertuarach wszystkich liczących się scen operowych. Od 2002 roku gości też, w różnych interpretacjach, na scenie Teatru Wielkiego ‒ Opery Narodowej w Warszawie. Obecnie w kalendarzu spektakli znajduje się inscenizacja współprodukowana z Festiwalem w Aix-en-Provence. Reżyserka, Katie Mitchell, zdecydowała się na francuskich, szwajcarskich i belgijskich śpiewaków, jedynie rolę Yniolda, synka Golauda z pierwszego małżeństwa, powierzając polskiej sopranistce Karolinie Sikorze, która pokazała niesłychaną klasę. Dyrygent Patrick Fournillier brawurowo prowadzi Chór i Orkiestrę Teatru Wielkiego – Opery Narodowej. Ale główną bohaterką pozostaje scenografia Lizzie Clachan, która pieszczotliwie muska bohaterów, a kiedy trzeba – przytłacza ich lub zwodzi. Warto wybrać się na ten ambitny spektakl – wszak ta opera to filar historii muzyki! |
