O serii płytowej poświęconej polskiej muzyce dawnej z Andrzejem Kosendiakiem, dyrektorem Narodowego Forum Muzyki, rozmawia Marcin Majchrowski.
Zdjęcia: Łukasz Rajchert
Seria z muzyką dawną to pana misja, powinność czy pasja?
Bez pasji nie wyobrażam sobie życia. W sztuce nie da się oprzeć wyłącznie na kalkulacji. Poza tym plany bardzo rzadko objawiają się w wersji ostatecznej i kompletnej. Na początku była jedna płyta z muzyką Grzegorza Gerwazego Gorczyckiego. Kiedy się okazało, że dobrze nam się razem nad nią pracuje, była druga. Później powstało przekonanie, że tworzymy coś ważnego. Muzyką dawną zacząłem się zajmować w latach 80. Wtedy znaliśmy Gorczyckiego, Mikołaja Gomółkę – ale ledwie kilka psalmów – Adama Jarzębskiego, Marcina Mielczewskiego, Ludomira Różyckiego. Wracam do nich po latach i nagle z muzykami odkryliśmy niezwykły świat i… dopadła nas misja. Wazowie mieli niezwykłą kapelę, na której czele stał Marco Scacchi, a w niej Marcin Mielczewski, Adam Jarzębski, Bartłomiej Pękiel i wielu innych. Prawdziwa potęga muzyczna tamtych czasów. Dlaczego tego nie podkreślać? Przekonałem się, że możemy tę muzykę z pasją wykonywać, że nas fascynuje. Teraz szukam okazji, by zarażać nią innych.
Ta pasja trwa już przeszło trzydzieści lat. Czy przez ten czas zmieniło się spojrzenie na polską muzykę dawną?
Niewątpliwie tak. Radykalnie zmieniła się nasza świadomość i wiedza na temat przeszłości muzycznej. Chociaż należy pamiętać o fundamentalnych dokonaniach wcześniejszych pokoleń polskich muzykologów, np. Zygmunta Szweykowskiego. Niezwykle ważna była seria muzyki dawnej wydawana przez PWM. Dzisiaj na pewno jesteśmy w innym punkcie. Repertuar się powiększył, nagraliśmy dwie płyty z dziełami Mielczewskiego, a kiedyś w ogóle nie wiedzieliśmy, że niektóre utwory istnieją. Zostały wywiezione ze zburzonego Wrocławia…
…do Moskwy…
…a miasto było plądrowane jeszcze przez długi czas. Profesor Barbara Przybyszewska-Jarmińska dopiero pod koniec lat 90. odnalazła w Berlinie te wrocławskie zbiory; czterdzieści parę utworów, o których istnieniu nie wiedzieliśmy. Dziś wiemy też, jak ta muzyka była wykonywana. Zyskaliśmy świadomość praktyki wykonawczej, ponieważ wiemy jakimi instrumentami dysponowano. Dzięki temu mogliśmy Vesperae Dominicales nagrać w wersji hipotetycznej, wyobrażając sobie jak mogły brzmieć. Przekaz, zachowany w Kromieryżu na Morawach, nie zawiera instrumentów dętych. W odpisie gdańskim są cynki, puzony, viola grande, grupa continuo jest rozbudowana. Być może właśnie tak wykonywano je we Wrocławiu. Zrekonstruowaliśmy głosy cynków i puzonów i mamy Nieszpory w wersji wrocławsko-gdańskiej. Dzisiaj nie można wykonywać muzyki dawnej bez znajomości źródeł. My wnosimy jeszcze nasze emocje. Z jednej strony chcemy zawrzeć w wykonaniu wszystko, co było ważne dla twórcy czy dla muzyków współczesnych kompozytorowi, z drugiej strony nasze emocje i temperamenty.
Odczytywanie muzyki dawnej to coś innego niż czytanie klasyków. Nie ma gotowego materiału nutowego.
Mogę sobie wyobrazić bardzo różne wykonania Bacha czy Mozarta, zawsze jednak to musi być świadoma decyzja, w jaki sposób chcę wykonać dzieło. Ażeby ją podjąć, trzeba mieć jakieś dane. Czasami impuls czy intuicja wiedzie nas w bardzo ciekawe rejony i warto się temu poddać. Myślę jednak, że powinno to być połączone z wiedzą, niekoniecznie bardzo głęboką, źródłową czy opartą na własnych badaniach. Jeśli sięgam po nuty, muszę przynajmniej wiedzieć co to za wydawnictwo, żeby świadomie się na coś zdecydować.
W przypadku polskiej muzyki barokowej, o której mówimy, istnieje problem braku wydawnictw. Trzeba sobie najpierw stworzyć materiał wykonawczy?
Racja. Trzeba też pamiętać, że sposób notowania w XVII czy nawet w XVIII wieku (nie mówiąc już o wcześniejszych epokach) był zupełnie inny i czemu innemu służył. W XIX wieku kompozytorów i innych twórców opętała idea, że muszą panować nad swoim dziełem, że wszystko musi być nowe, bardzo osobiste, takie…
…zdefiniowane.
Dokładnie! Wszystko musiało być oznaczone: nieraz te opisy w nutach są bardzo szczegółowe. A kiedy się weźmie nuty sto pięćdziesiąt lat wcześniejsze, są jedynie oznaczone wysokości dźwięków i czas ich trwania. Miałem niedawno ciekawą przygodę. Przy okazji projektu związanego z promocją dawnej muzyki polskiej, Musica Polonica Rediviva – muzyka polska wskrzeszona, pracowałem z młodzieżą w Konserwatorium Królewskim w Hadze, w Saragossie, w Brescii. Nie mieli nigdy do czynienia nie tylko z muzyką staropolską, ale muzyką dawną w ogóle. Po wielu dniach prób, po koncercie, jedna ze studentek podziękowała mi, bo zrozumiała ile muzyki można znaleźć w czterech prostych, na papierze wyglądających niemal identycznie, nutach. Wznieśliśmy więc toast za cztery ćwierćnuty. To odpowiedź na pana pytanie: czym się różni wykonywanie muzyki XVII-wiecznej od późniejszej. Dopiero świadomość i wiedza o wykonawstwie, o formie, podpowiada nam zrozumienie tej muzyki, odsłania drogę przygotowania utworu i pozwala
słuchaczom zachwycić się jej pięknem.
Kompozytorzy XIX i XX w. dawali wykonawcy mniejszy margines swobody niż kompozytorzy wcześniejszych epok?
Niezupełnie. Kiedyś kompozytor był jednocześnie wykonawcą, więc wiedział, jak grać. Zwykle był albo komponującym śpiewakiem, albo tworzącym instrumentalistą. Muzycy oczywiście znali przeszłość, uczyli się od swoich mistrzów, ale generalnie grali wyłącznie swoje dzieła. Tak było do XIX w. Paradoksalnie, wielkiej symfonice aż do połowy XX wieku, a nawet późniejszej, te kompozytorskie ograniczenia wcale nie przeszkadzały. Artyści budowali dzięki nim własne kreacje. Każdy wykonawca, dyrygent czy solista chciał zostawić indywidualne piętno, pomimo szczegółowych wskazówek wykonawczych. Dzisiaj, bardziej chyba niż w czasach wielkich dyrygentów – Hansa von Bülowa, Furtwänglera, Karajana – szanujemy muzykę klasyków. Wtedy Beethoven był przede wszystkim Beethovenem Karajana.
Źródła interpretacji muzyki dawnej to nuty i wiedza współczesnego wykonawcy. Trzecie źródło to emocje. Czy dyrygując muzykę XVII wieku, nie czuje się pan trochę jak… psychoanalityk?
Nie. Nie chcę wchodzić w skórę innych, domyślać się, być medium wywołującym jakieś duchy, które przeze mnie przemówią. Nie chcę udawać kogoś, kim nie jestem. Myślę, że muzycy, którzy ze mną pracują, odczuwają podobnie. Czytam dzieło, staram się je zrozumieć. To jest uczciwe. Muzyka jest sztuką, która potrzebuje pośrednika pomiędzy kompozytorem i słuchaczem. Czasami widzę, jak koledzy muzycy próbują odtworzyć prawdę tamtych czasów. A prawda o nas jest taka, musimy rozumieć tę muzykę, będąc tu i teraz.
Emocjonalność tych interpretacji jest absolutnie współczesna?
W moim przypadku tak. To się przejawia np. w tempach, które też się zmieniają, bo siłą rzeczy reaguję na świat i na innych wykonawców. Reaguję, w znaczeniu: odczuwam. Sztuka nie jest miejscem prowadzenia polemiki: ponieważ ktoś zrobił to tak, to ja może, zrobię to inaczej. Niektórzy mają taką potrzebę, ja nie mam. Czuję, że to ślepy zaułek.
Jednak artysta cały czas wystawia się na osąd swojej pracy.
Jak kompozytor, który coś napisał. Nawet jeśli liczba szczegółowych wskazówek wykonawczych jest ogromna, to dzieło powierza się wykonawcy. I to jest w porządku. Gdyby w Polsce miała być jedna seria muzyki dawnej Andrzeja Kosendiaka, to byłoby straszne. Takiego świata bym nie zaakceptował.
Czuje pan na plecach oddech konkurencji?
Nie. Kiedyś miałem takie poczucie, że wszystkim coś się udaje, a mnie nie, a to, co robię, powinno być bardziej zauważone, docenione. Ale to minęło. Nie wiem dlaczego ludzie uzależniają swoje życie od opinii i zachowań innych. Jest przestrzeń dla wielu różnych działań. Często pytają mnie o NFM, o salę koncertową, o rzeczy, które robię. Mam poczucie jakiegoś spełnienia, satysfakcji, choć czuję, że wciąż wiele przede mną. Ale niczego nie zrobiłem sam, zawsze gram w konkurencjach drużynowych, wszystko jest wspólnym dziełem wspaniałych osób, które miałem szczęście spotkać. Kiedy słyszę, że ktoś ma fantastyczną ideę, ale nie może jej zrealizować, albo że się nie da, bo taki jest świat, to myślę, że dobre pomysły nie znają granic. Nie wychodzi jakiś projekt – można wymyśleć inny. Coś, co nie wychodzi teraz, być może wyjdzie za rok albo za pięć lat. Nie ma co się zadręczać, trzeba tworzyć możliwości. Więc nie, nie denerwuje mnie, gdy ktoś osiąga sukces. Cieszy mnie szczególnie, jeśli osiągają go młodzi ludzie. Nie lubię, gdy ktoś psuje muzykę. Natomiast, gdy mnie coś zachwyca, zdarza się, cholera, że zakłuje taka igiełka…
…dlaczego to nie ja na to wpadłem?
…przyznaję, takie uczucia czasem mnie dopadają, ale nie działają destrukcyjnie. Ostatni album, Mielczewski II , zawierający zrekonstruowane Nieszpory, podąża śladem muzykaliów wrocławskich. Będzie kontynuacja tej ścieżki? Nie teraz. Następny będzie Stanisław Sylwester Szarzyński – prawie nagrany w całości, zaledwie 10 utworów, bo tyle się zachowało. Jego muzyka jest niezwykła. W archiwach znajduje się mnóstwo dzieł znakomitych, są też setki utworów – powiedziałbym – słusznie zapomnianych. To, co po Szarzyńskim zostało, świadczy, że był arcymistrzem. Na jego przykładzie widać, jak wiele straciliśmy przez naszą burzliwą historię. Odbudowaliśmy Warszawę z ruin, ale straconych dzieł Szarzyńskiego odbudować się nie da. Można coś zrekonstruować, jeśli zachowały się fragmenty, ale całości nie da się odtworzyć. Chyba że zdarzy się cud, jak z Mielczewskim…
…że gdzieś otworzą się jakieś archiwa?
No właśnie. Następna płyta będzie nagraniem live wykonanych na ostatnim Festiwalu Wratislavia Cantans dzieł Marcina Żebrowskiego. Giovanni Antonini, dyrektor artystyczny Festiwalu, nie chciał, aby program odnosił się wprost do rocznicy odzyskania niepodległości. Pomyślałem, że wykonam muzykę maryjną Żebrowskiego z archiwów na Jasnej Górze (Rorate caeli, Magnificat, Missa Pastoritia). Zaczęliśmy pracę i po dwóch dniach okazało się, że to jest to! O ile bardzo nie lubię wytartego określenia Gorczycki – polski Händel, o tyle muzyka Żebrowskiego – stylistycznie wczesny klasycyzm wyraźnie osadzony we wcześniejszej epoce – jest w stanie zachwycić absolutnie wszystkich, którzy lubią muzykę tzw. głównego nurtu. To, co Marcin Józef Żebrowski stworzył dla Kapeli Jasnogórskiej, powinno się grać na wielkich festiwalach, w wielkich salach koncertowych. To jest już muzyka zrozumiała dla każdego. Wykonaliśmy ją w oparciu o wiedzę historyczną; wiemy, kiedy wystąpiła pierwsza kobieta-solistka (kobiety miały zakaz, to był klasztor), wiemy, że paulini mieli z Rzymu pozwolenie na występy dwóch kastratów. Wahałem się czy użyć sopranów męskich, w końcu zdecydowałem się na sopran chłopięcy, chłopięco-męski chór i kapelę z instrumentami z lat 60. XVIII wieku.
Czy mamy szansę włączyć Mielczewskiego, Żebrowskiego, Pękiela, Szarzyńskiego do międzynarodowego obiegu? Gorczyckiego nie wymieniam, bo jednak…
…ale Gorczyckiego też! Na festiwalu w Macedonii jego utwory zostały bardzo dobrze odebrane. Szansa na to jest, ale wymaga przemyślanego planu promocji Polski poprzez muzykę, a muzyka XVII czy XVIII-wieczna powinna być jego elementem. Rządy, instytucje, instytuty kultury – to tylko elementy wspomagające system. Codzienność to sale koncertowe, festiwale, agencje koncertowe, promotorzy, profesjonaliści planujący pracę orkiestr, chórów, zespołów kameralnych, solistów. Pieniądze nie wystarczą. Potrzebne są pomysły artystyczne, kreatywność, kontakty i relacje, często osobiste. New York Times wymienił koncerty nowojorskiej edycji festiwalu Jazztopad wśród trzech, spośród 150 weekendowych wydarzeń w Nowym Jorku. Po koncercie w NFM Zubin Mehta powiedział publicznie, że dobrą salę koncertową to można zobaczyć we Wrocławiu. Nie dałoby się go do tego namówić, nawet dużym workiem pieniędzy, gdyby tak nie myślał. To niesie dobry przekaz, promuje, buduje pozytywny wizerunek.
Jest pan idealistą…
Kiedy zostałem dyrektorem filharmonii chciałem przekonać nowojorską agencję do zorganizowania tournée po Stanach, ale oni pamiętali słabe występy sprzed kilku lat i nie byli zainteresowani. Przekonywałem, że jest nowy zespół, muzycy, dyrygent. Masz nowy zespół, to zmień nazwę – usłyszałem. Pamiętam tę rozmowę do dziś. Przez lata budowałem markę NFM, naszych zespołów, festiwali. Nazwy nie zmieniłem, a po latach byliśmy w USA z Jackiem Kaspszykiem i Garrickiem Ohlssonem. I jedziemy tam znów w styczniu 2020. Trasę organizuje ta sama agencja!
Jak te sześć płyt przyjęto na świecie?
Zagranicznych nagród dla tej serii jeszcze nie mieliśmy, ale było sporo, nawet bardzo miłych recenzji. Pięć albumów na sześć było nominowanych do nagrody Fryderyka, więc w Polsce też zostały zauważone. Mamy inne nagrodzone płyty wydane albo współprodukowane przez NFM, na przykład płyty firmowane przez Paula McCreesha, poprzedniego dyrektora artystycznego Wratislavia Cantans. Mieliśmy Płytę Roku BBC, France musique i Diapason d’Or, dwie bardzo prestiżowe nagrody International Classical Music Awards – Symfonie Arvo Pärta (nagrane dla ECM) i płyta 17th-Century Sacred Music in Wrocław – owoc współpracy Wrocławskiej Orkiestry Barokowej oraz zespołów Concerto Palatino i Gli Angeli Genève. Jesteśmy ważnym miejscem na muzycznej mapie Europy, ale sześć czy siedem lat temu nie było płaszczyzny do takiej współpracy. Partnerstwo wypracowuje się powoli. |
