Estetyka Kryzysu

Klęska żywiołowa, która spotęgowała wielki kryzys. Brzmi jak historia najnowsza? To dzieje sprzed 90 lat, kiedy burze piaskowe wygnały z domów setki tysięcy Amerykanów. By zaradzić skutkom tragedii na front rzucono… fotografów. Mieli pokazywać skalę problemu, ale przy okazji stworzyli jedno z największych dzieł w historii fotografii.

Tekst: Przemysław Bociąga

Mało kto wie, że nazywała się Florence Owens Thompson. Ani że mieszkała w miejscowości Nipomo w Kalifornii. Pewnie już na zawsze pozostanie Matką-migrantką, jak przeważnie tytułuje się jej ikoniczną fotografię. Kryzys, który uderzył w US A, a za nimi w cały świat w 1929 roku, był największą katastrofą ekonomiczną w historii, strąconą z tego piedestału dopiero osiem dekad później. Fotografia zaś była świadkiem obu tych kryzysów. W wypadku Wielkiej Depresji lat 30. – być może świadkiem koronnym. A najważniejszym zdjęciem całego tego projektu są właśnie bezsilne, zasznurowane usta Florence Owens
Thompson.

Uchodźcy we własnym kraju
Tę Amerykę już nawet Amerykanie znają tylko z filmów i fotografii. Rozchwierutane szopy
zamieszkane przez ludzi, obwoźni handlarze, farmerzy zrujnowani przez suszę. Podobne obrazki wróciły w ostatniej dekadzie, choć spychamy je poza granicę świadomości.
Ale w wydaniu z lat 30. zabarwione są potężną domieszką nostalgii za amerykańską  prowincją, podmiejskimi stacjami benzynowymi i popołudniami spędzanymi na ganku.
Za tym obrazem duchowej pełni życia stał materialny kryzys, który wygnał z domu tysiące
ludzi. W latach 30. rolnicy na Wielkich Równinach byli przekonani, że ich teren da się zmienić w pas żyznych pól, dających wielkie zyski z uprawy. Coraz chętniej kupowali techniczną nowość – traktory, orali ziemię głębiej, nie wiedząc, że pozbywają się w ten sposób naturalnie rosnących traw. To te trawy zatrzymywały w ziemi wilgoć, która – nawet przy bardzo małych rocznych opadach – powstrzymywała Wielkie Równiny przed suszami. Tak zaczęły się burze piaskowe. Sytuacja zaszła tak daleko, że w 1935 roku powołano Administrację Przesiedleń, rządową instytucję, której celem było rozwiązywanie problemów uchodźców, których piaskowe burze wygnały ze środkowej części USA.
Program nie był zbyt wydajny i dwa lata później przeszedł zmianę. Tak narodziła się  Administracja Bezpieczeństwa Żywnościowego (Food Security Administration, FSA). Program społeczny miał za zadanie rozwiązywać problemy ludzi, którzy nie mogą już pracować na roli, a jeśli wciąż oddają się rolnictwu, nie mogą utrzymać się z jego plonów.
Jednak przy okazji pojawiło się coś jeszcze: tak zwany Wydział Historyczny FSA. A wraz z nim to, z czego organizacja ta jest do dziś najbardziej znana. Administracja Bezpieczeństwa Żywnościowego wypuściła w teren fotografów, którzy zmienili historię.

Epoka fotografii
Roy Stryker, ekonomista z uniwersytetu w Columbii, od początku wiedział, że celem  programów rządowych powinna być między innymi informacja. Pokazywanie Ameryki Amerykanom – powiadał. Zatrudnienie najlepszych fotografów epoki było zresztą zgodne z polityką zwiększania siły nabywczej obywateli US A w kryzysie po to, by wydawali więcej pieniędzy, co miało dźwignąć gospodarkę kraju. Ekonomiczny Nowy Ład był przewidziany  także dla artystów, a rząd dawał pieniądze nawet malarzom za wykonywanie ich pracy: portretowanie Ameryki.
Jednak fotografia miała tu szczególny status. Była jeszcze dyscypliną wciąż stosunkowo młodą. Fotografowie używali wielkich klisz; za reporterski uchodził aparat, naświetlający pojedynczą klatkę w formacie 4×5 cali (choć w Europie fotografowano już na znanej nam dobrze kliszy małoobrazkowej). To dlatego tamte fotografie – przestarzałe dziś o trzy epoki – do tej pory zachwycają jakością. Z drugiej strony, dopiero 1935 rok przyniósł wynalazek pierwszego kolorowego slajdu – Kodachrome, którego można było z powodzeniem używać w terenie. Słowem – fotografia była wynalazkiem najbardziej na czasie, by pokazywać  rzeczywistość. W ten właśnie świat wkroczył Roy Stryker, skupiając wokół siebie grono fotografów. Jego projekt, w odróżnieniu od „nowego ładu dla artystów”, nie był programem dawania pracy fotografom. Mógł więc wybrać najlepszych i takich, którzy mu się podobali. A także przydzielać im zadania według własnego uznania. Gordon Parks, czarnoskóry reporter, którego Stryker przyjął do zespołu, wspominał później:
Moim pierwszym zadaniem było iść do baru naprzeciwko na obiad, a później przejść przez ulicę i iść do kina. Po powrocie Stryker zapytał: jak było? Ale urzędnik wiedział, jak było. Obaj wiedzieli. Zarówno jadłodajnia, jak i kino, były miejscami wydzielonymi specjalnie dla czarnych, żeby nie musieli chodzić do lokali przeznaczonych dla białych. Skupiały biedę,  segregację rasową, pogardę.

– I co z tym zrobisz? – spytał Stryker.
– Nie mam pojęcia, co z tym zrobić.
– To po co przyszedłeś z aparatem?

NA USŁUGACH PROPAGANDY

Z takimi przekonaniami rodził się projekt dokumentacji ubóstwa, wykluczenia i społecznych dramatów Ameryki czasów wielkiego kryzysu. Dziećmi epoki fotografii dokumentalnej były magazyny takie jak Life czy Look, ale zdjęcia Farm Security Administration szły bocznym torem. W ramach projektu (który później zmienił afiliację i stał się częścią wojennej machiny propagandowej) powstało ponad 170 tysięcy naświetlonych klisz, co czyni projekt największym tego typu w historii. Z dzisiejszej perspektywy właściwie cała działalność  połeczna FSA wydaje się tylko przybudówką do jej działalności dokumentalnej i  propagandowej. Stryker dyscyplinował swoich ludzi. Nalegał, by wyjeżdżali w teren na długo, zamiast robić zdjęcia z doskoku. Dbał o kwerendę u młodych fotografów, by wiedzieli, z czym będą się mierzyć. Dorotheę Lange prosił, by kładła szczególny nacisk na codzienne czynności kobiet, takie jak pranie czy gotowanie. Wierzył w inżynierię społeczną i nalegał, by pokazywać biedę i wykluczenie jako zjawiska strukturalne, z którymi walczyć można  również strukturalnymi metodami.
Można powiedzieć, że wykreował nowe pokolenie fotoreporterów – ci, których zatrudniał, na stałe weszli do kanonu amerykańskiej fotografii. A zdjęcia, które tworzyli, artystycznym poziomem odpowiadały wymogom, które stawiały najważniejsze magazyny ilustrowane epoki. Choć działalność pomocowa rządu względem ubogich i migrantów krytykowana była jako „zbyt socjalistyczna” (kojarzyła się z sowiecką kolektywizacją), reportaże, które ją wspomagały przeszły do historii właśnie przez bramę opinii społecznej. Były publikowane, oglądane, dyskutowane. Sam Roy Stryker świadom był krytyki i czarnych chmur, które nad nim wiszą. Wraz z nastaniem drugiej wojny światowej jego Wydział Historyczny FSA został przeniesiony do Office of War Information Information, co było w pewnym sensie uznaniem zasług dla propagandy, w którą tak wierzył. Nie wszyscy jego podwładni mieli sumienie, by w dalszym ciągu prowadzić dokumentację w ten sam sposób. Przyszło im fotografować (w celach propagandowych oczywiście) rzekomo humanitarne warunki, w których Amerykanie japońskiego pochodzenia są przesiedlani do obozów przejściowych ze swoich domów, które zamieszkiwali na zachodnim wybrzeżu kraju.
W ten sposób działali jednak przez jeszcze rok, aż w 1944 grupa zakończyła działalność. Stryker bał się też o dziedzictwo fotograficzne FSA. Obawiał się sytuacji, w której nad przepastnym archiwum klisz pieczę sprawować będą niefrasobliwi, zmienni, a może także mściwi politycy. Wykorzystał więc swoje biurokratyczne doświadczenie i wiedzę co do mechanizmów działania polityki, by przekazać 170 tysięcy zdjęć do Biblioteki Kongresu USA, gdzie – w osobnych archiwach i dobrze opracowane – znajdują się do dzisiaj. Największy dokumentalny projekt fotograficzny świata narodził się więc nie w magazynie reportażowym, ale w historycznej (przynajmniej z nazwy) przybudówce urzędowej organizacji zajmującej się polityką rolną. Do skutków ubocznych przedsięwzięcia należy i ten, że według amerykańskiego prawa wszystkie utwory, które powstają na zlecenie instytucji publicznych, automatycznie znajdują się w domenie publicznej, każdy może więc używać ich w dowolnym celu. Ta zasada dotyczy wszystkich fotografii, tekstów czy filmów, jednak rzadko kiedy całość projektu ma tak niezwykłą wartość artystyczną, by warto było zawracać sobie nią głowę. Tym razem tak zaś jest.

JEJ ZDJĘCIE A NIE MOJE

Może między innymi dzięki temu Matka-migrantka Dorothei Lange zrobiła tak wielką karierę. Fotografia, zafrasowanej, dla większości z nas anonimowej 32-letniej kobiety,  reprodukowana była nieskończoną liczbę razy. Martwiło to samą fotografkę, która skarżyła się, że przecież nie jest „fotografką jednego zdjęcia”. Kiedyś, kiedy skarżyłam się na ciągłe użycie tego zdjęcia z pominięciem innych, które zrobiłam w ciągu długiej kariery, bystry przyjaciel powiedział mi: „Czas to największy i najbardziej wiarygodny z redaktorów. Kiedy fotografia przejdzie jego próbę, doceń to i ciesz się” – mówiła ponad dwie dekady później magazynowi Popular Photography. Wspominała okoliczności, w których zrobiła zdjęcie: Kończyła się długa, żałosna zima, a ja od miesiąca przemierzałam Kalifornię, fotografując pracę na farmach migrantów. Byłam zmęczona i nastał czas odpoczynku. Na siedzeniu w moim aucie leżały spakowane aparaty i naświetlone filmy, gotowe by wysłać je do Waszyngtonu. Gdybym jechała 65 mil na godzinę, w siedem godzin byłabym w domu z rodziną. Oczy miałam przyklejone do autostrady, która, mokra i rozmazana, ciągnęła się
przede mną. Niemal wbrew sobie, minąwszy drogowskaz z napisem „farma zbieraczy grochu”, zawróciła i skręciła we wskazywaną przezeń drogę. Zobaczyłam głodną i zdesperowaną matkę, jak przyciągnięta do niej magnesem. Nie pamiętam, jak wyjaśniłam jej, kim jestem i skąd aparat, ale pamiętam, że nie zadała ani jednego pytania.
Zrobiłam pięć ujęć, coraz bliższych i bliższych, ale pod tym samym kątem. Nie pytałam o jej imię ani historię. Powiedziała, że ma 32 lata. Że jedzą zamrożone warzywa z okolicznych pól i ptaki, które uda się upolować jej dzieciom. Właśnie sprzedała opony samochodowe, żeby mieć za co kupić jedzenie. Nie stworzyłam tego zdjęcia, ale to ja stałam za wielkim starym Graflexem, używając go jako narzędzia zapisu czegoś ważnego. Kobieta na zdjęciu stała się symbolem dla wielu ludzi. Do dziś jest to jej zdjęcie, a nie moje – zakończyła Lange. A przy okazji także nasze. Największy wysiłek dokumentalny w historii fotografii to ponad 170 tysięcy zapisów ludzkiego dramatu, które należą do nas wszystkich. |