Stojąc przed obrazem Rembrandta, nieraz aż trudno uwierzyć, że pędzel trzymany przez tego geniusza trzysta lat temu dotykał tego samego przedmiotu, na który właśnie patrzymy. Co takiego jest w geście malarskim, śladzie trzystuletniego ruchu ręką?
Tekst: Przemysław Bociąga
Jedną z wartości rekompensujących trudności kwarantanny była dla wielu możliwość, by bez winy i wstydu oddawać się wyprawom w odległe zakątki internetu. Jego gospodarze podkręcali naszą chciwość nowych bodźców na coraz to kreatywniejsze sposoby. I tak dorobiliśmy się cyfrowych kin, kursów online na każdy możliwy temat, a przede wszystkim — co pewnie najciekawsze — wirtualnych muzealnych wystaw. Aby zrekompensować nam jawną ułomność tego rodzaju doświadczenia, e-rzeczy muszą być naprawdę wystrzałowe — z tego założenia wyszło niderlandzkie Rijksmuseum, które dla podtrzymania rozmowy o sztuce opublikowało w sieci skan Straży nocnej Rembrandta w rozdzielczości (bagatela!) 44,8 gigapikseli. Przedstawiające w istocie Oddział kapitana Fransa Banninga Cocqa (tytułu Straż nocna doczekało się głównie dzięki sczernieniu) dzieło imponuje rozmiarami także w rzeczywistości. Postaci z oddziału odmalowane są na płótnie o wymiarach około 380 na 450 centymetrów. Normalny aparat, taki jak ten wbudowany w dzisiejsze telefony komórkowe, pozwoliłby przywieźć do domu pamiątkową reprodukcję Straży nocnej, użyteczną przy odświeżaniu wspomnień o szczegółach zbiorowego portretu. Ale reprodukcja dostępna w sieci to w istocie 528 takich fotek sklejonych ze sobą. Pozwala ona na zupełnie nowy rodzaj scrollowania internetu. Zamiast błądzić po Facebooku, błądzimy po najmniejszych detalach monumentalnego dzieła, liczymy frędzelki u partyzany, podziwiamy bliki na nosie tytułowego Cocqa.
Technologie cyfrowe przybliżyły nam doświadczenie historycznie bardzo doceniane, choć wcześniej dość elitarne: obcowanie z ręką mistrza, śladem jego boskiego dotknięcia pędzlem, manierą. To w geście malarza ukrywa się jego styl i geniusz.
Zanim prześledzimy go u Rembrandta (każdy we własnym zakresie), prześledźmy historię myślenia i mówienia o nim.
Jednym z mitów założycielskich europejskiego malarstwa jest znana anegdotka o tym, jak Albrecht Dürer podczas podróży do Włoch poproszony został przez kolegę po pędzlu, Giovanniego Belliniego, o pokazanie jednego z tych niezwykłych pędzli, którymi tak precyzyjnie malował włosy swoich modeli. Jakież było zdziwienie Włocha, kiedy zobaczył, że narzędzia pracy obu malarzy nie różnią się od siebie. Przekaz był jasny: malarska maestria nie tkwi w warsztacie artysty, w jego skrzynce z narzędziami, ale właśnie w genialnym ciele malarza i w zespolonej z nim duszy.
Okazało się więc, że można bliżej obcować z talentem, patrząc uważniej nie na gotowe dzieła, ale na pracę ręki, spod której wyszły. W europejskiej nowożytności, epoce, która coraz bardziej wierzyła w metafizyczny charakter natchnienia i talentu, pojawiło się przekonanie, że rysunek – spontaniczny szkic, dokumentacja przebiegu pracy twórczej – ujawnia tego talentu więcej niż gotowe, pokryte werniksem dzieło.
Disegno, włoskie określenie rysunku, zaczęło oznaczać coś więcej – projekt, zdolność konceptualnego opracowania dzieła. Samo słowo zaś, jak dostrzeżono, zawiera w sobie boską cząstkę: segno di dio – znak Boga. Dało to początek sporowi o prymat rysunku (którego bronili zwolennicy Michała Anioła) nad colorito – reprezentowanym przez Tycjana nurtem operowania w malarstwie barwą do budowania przestrzeni. Strony w argumentacji zwalczały się nawzajem, ale co do jednego pozostawała zgoda: patrzymy na manierę (słowo pochodzące od łacińskiego manus – ręka), by lepiej poznać i docenić talent malarza.
Szkicowość, spontaniczność, nawet pewna wrażeniowość rysunku, jako mniej wystudiowane, są jak charakter pisma: pozwalają poznać niepowtarzalny styl mistrza. Styl – to kolejne pojęcie, które ukształtowało sposób, w jaki odbieramy sztukę.
W dobrym stylu
Podobno Winston Churchill spytany przez fryzjera, jaki styl fryzury (hairstyle) by sobie życzył, odparł: Osoba o tak skromnych zasobach jak moje nie może sobie pozwolić na posiadanie własnego stylu; po prostu tnij! Rzeczywiście, Akademia Szwedzka doceniła jego styl pisarski, ale o fryzurze na Churchilla słyszymy znacznie rzadziej niż na przykład o stylu pompadour czy hippisowskim albo punkowym. Styl to wypracowana wyrazistość. Samo słowo pochodzi wszak od łacińskiego stylusa, czyli pisaka. Charakter pisma? Tak, choć może nie do końca w polskim rozumieniu.
W Polsce bowiem, gdzie kaligrafii w szkołach nie uczy się od pokoleń, pokazywana w elementarzach kursywa, czyli pisanka, swoimi dziwacznymi zawijasami wprost zachęca, by od niej jak najszybciej odejść. Własny styl pisma wyrabiają więc sobie już drugo- czy trzecioklasiści. Porzucają szkolne K z pętelką, otwarte od dołu P, małe S z daszkiem, by szukać bardziej dopasowanych do siebie form ekspresji. Tymczasem charakterystyczne pisma odręczne, dosłownie szkolne (w malarstwie szkoła to wszak synonim do styl), absolwentów systemów edukacji niektórych innych krajów wymagają bardziej rewolucyjnych aktów, by je porzucić.
Styl musi być indywidualny w wąskim znaczeniu; taki, który podjął wysiłek, by się wyróżniać. Ernst Gombrich, któremu zawdzięczam też anegdotkę o Churchillu, przypomina marzenia Hucka Finna o byciu flisakiem na bardzo konkretnej tratwie – takiej, która ma styl. Bo styl nie przynależy każdemu. Na styl trzeba sobie zasłużyć, choć często rozumiemy to także w negatywnym kontekście: coś jest w złym stylu czy nawet – z zawieszeniem domniemania niewinności – byłoby w czyimś stylu zrobić coś złego.
Umieranie jest sztuką
Styl można więc określić na wiele sposobów: jest tonacją, kiedy mówimy o stylu podniosłym albo komediowym; jest decorum, kiedy mówimy o stylu klasycznym; jest symptomem lub kryterium, kiedy mówimy o baroku albo stylu niebieskim Picassa. Ale przecież nie trzeba Picassa, by namalować coś w jego stylu.
Choć styl jest charakterystyczny, można go pożyczyć. Tu pierwszy do głowy przychodzi caravaggionizm: caravaggioniści to ci, którzy naśladowali manierę mistrza. A co z warsztatem Rubensa, którego umowy pieczołowicie opisywały, które fragmenty monumentalnych wszak obrazów malowane będą ręką samego mistrza? Choć jedynie pochodzenie z warsztatu Rubensa nie czyniło malowidła obrazem nie-Rubensa, ręka własna malarza liczyła się jako artefakt. Jeśli to nie on namalowałby twarz Chrystusa w scenie Piety, klient miałby prawo czuć się oszukany.
Podobnego oszustwa i wynikającej z niego tragedii ludzkiej – tym razem zasłużonej – doświadczyliśmy naocznie w XX wieku. Bohaterów tej opowieści jest dwóch: stosunkowo słabo znany Holender nazwiskiem Han van Meegeren, alkoholik, morfinista i handlarz dziełami sztuki oraz znany Niemiec Hermann Göring, z zawodu zbrodniarz wojenny. Goering czekał już w celi na wykonanie wyroku śmierci, kiedy przed sądem – z perspektywą podobnego wyroku – stanął niderlandzki marszand. Zarzucano mu, że sprzedał naziście skarb: obraz Vermeera Chrystus z kobietą przyłapaną na cudzołóstwie. Linia obrony van Meegerena: niewinny. Obraz był falsyfikatem. Sam go namalowałem – przyznał. W ciągu kolejnych tygodni marszand udowodnił przed kamerami, że jest zdolny naśladować manierę siedemnastowiecznego mistrza. Wystrychnął na dudka samego Hermanna Göringa i uniknął kary głównej za narodową zdradę – mimo to dostał rok więzienia za fałszerstwo i nie dożył wolności. Göring odebrał sobie życie w przeddzień planowanej egzekucji. Poszło o styl: zbrodniarz wnioskował, by rozstrzelać go jak na żołnierza przystało. Trybunał nie przychylił się do prośby i stanęło na powieszeniu. Dying is an art, like everything else – pisała Sylvia Plath.
Chorobliwie skupiony na sobie Göring uważał zapewne, że posiadanie oryginału Vermeera pozwala mu obcować z manierą mistrza, śladem jego działalności, jak równy z równym, artysta z edukowanym koneserem. Częścią jego rozczarowania było poczucie bycia oszukanym, urażona dusza. Z relacji Niemca z holenderskim obrazem uleciało jednak coś jeszcze – boska cząstka zawarta w materii. Jaki sens studiować impasty Vermeera, skoro namalował je van Meegeren?
Do największych rewolucji w sztuce należy pojawienie się w niej technicznych możliwości powielania. To one sprawiły, że obcowanie z dziełem oddzieliło się w dużej mierze od manualnego pierwiastka twórczości. Jednocześnie demokratyzacja tak samej sztuki, jak i jej kolekcji — dawni artyści są dziś przecież w domenie publicznej, a ich dzieła należą do narodów – sprawiła, że śledzeniem maniery i szeroko pojętą interakcją z dziełami zainteresowane są dziś nie klubiki koneserów, a rzesze publiczności. Trudno wyobrazić sobie, by każdy zainteresowany mógł w skupieniu przez wiele godzin studiować niuanse maniery Rembrandta. Dopiero nowe technologie komunikacyjne umożliwiły suwerenowi wyegzekwowanie tego, co mu należne. Żeby znaleźć się tak blisko wybitnego dzieła, musieliśmy zostać zamknięci w domach. |
