Grzegorz Nowak

Polska Opera Królewska, królewski dyrygent i Moniuszko to trio gwarantujące wysoki poziom artystycznych uniesień. O pracy m.in. nad nową inscenizacją Strasznego dworu w Polskiej Operze Królewskiej rozmawiam z Grzegorzem Nowakiem.

TEKST: BEATA BRZESKA

Czy pamięta pan prezent, jaki dostał od prezydenta Kennedy`ego?
Oczywiście. Dostałem nawet dwa: małe radyjko, które mam do dzisiaj, i kamerę fotograficzną z lampą błyskową. To było na tournée chóru Stuligrosza w Stanach Zjednoczonych, miałem wtedy jedenaście lat.

Ale filmowcem pan nie został.
O nie, od dziecka wiedziałem, że będę muzykiem.

Długo jednak nie mógł pan zdecydować, jakim…
Najpierw myślałem, że będę organistą jak mój tata. To był dla mnie ten wielki świat. Potem poszedłem do przedszkola muzycznego i tam dali mi skrzypce. No to grałem na nich. Ale kiedy zobaczyłem orkiestrę, to pomyślałem, że fajnie jest być dyrygentem.
Bo orkiestra była jeszcze bogatsza niż wielkie organy czy, tym bardziej, skrzypce.

I z tego niezdecydowania wyrósł Grzegorz, Rafał i Maria Nowak. Trzeba przyznać sprytny fortel.
Idąc na studia nie byłem zdecydowany, w jakim kierunku chcę się rozwijać. Ponieważ nie można było studiować trzech kierunków jednocześnie, zapisałem się na skrzypce, dyrygenturę i kompozycję jako trzy różne osoby: Grzegorz, Rafał i Maria (to są moje
imiona). Dostałem się na wszystkie trzy. I wszystkie skończyłem, chociaż profesorowie przekonywali mnie, że to się nie uda.

Studia się skończyły, a decyzji nadal nie było?
Już na studiach zacząłem pracować jako koncertmistrz w Teatrze Muzycznym w Poznaniu. To było fantastyczne. Wydawało się, że to będzie moja zawodowa przyszłość.

To skąd ta dyrygentura? Dlaczego to Maria pozostał w zawodzie?
A to bardzo ciekawa historia. Już na pierwszym roku studiów poznałem Jurka Satanowskiego, kompozytora muzyki teatralnej, który często współpracował z bardzo cenionym reżyserem, Maciejem Prusem. To były czasy reformy administracyjnej, powstały nowe województwa i gospodarze województwa słupskiego zwrócili się do Macieja z pytaniem, czy nie zrobiłby u nich operetki. Maciej odpowiedział, że bardzo chętnie.
Dopiero później okazało się, że nie chodzi o wyreżyserowanie Operetki Gombrowicza, jak myślał Prus, tylko o założenie teatru muzycznego. – Grzegorz, pomóż nam – mówi Jurek – wstyd się przyznać do pomyłki, trzeba się z tego jakoś wykręcić. Pojechaliśmy do Słupska, gdzie zaprezentowałem władzom koncept artystyczny, którego, jak sądziliśmy, lokalne władze nie mogłyby zrealizować, nawet gdyby chciały. Powiedziałem, że w niedużym mieście nie mógłby działać pełnoetatowy teatr muzyczny, bo nie byłoby widowni, więc, tak jak w małych miastach niemieckich, jedynym sensownym rozwiązaniem byłoby stworzyć Centrum kultury z orkiestrą symfoniczną, teatrem dramatycznym, operowym, musicalowym i czasami być może także operetką. Ku naszemu zdziwieniu spodobało się.
Wykręcaliśmy się, że aby zebrać dobry zespół musielibyśmy ściągnąć do Słupska znakomitych muzyków orkiestrowych, śpiewaków i aktorów, a tego nie można zrobić bez dużych pieniędzy i bez mieszkań. Nie udało się, dostaliśmy mieszkania, pieniądze i wolną
rękę. Maciej zdecydował, że nie ma wyjścia, musimy ten projekt zrealizować. Założyliśmy orkiestrę, teatr i operę. Maciej Prus wyreżyserował Operetkę, Jurek Satanowski napisał muzykę, a ja zmieniłem zawód z koncertmistrza na dyrygenta – najmłodszego w Polsce
szefa zawodowej orkiestry.

Jak to się dzieje, że chociaż dyrygenci są ekspresyjni, oszczędni w ruchach, żywiołowi albo statyczni – różni, orkiestra zawsze gra to samo. Jak orkiestra czyta zamiar dyrygenta?
Ważne są przygotowania do koncertu, wtedy nie tylko pokazuję manualnie, nie tylko dyryguję, ustalam frazowanie, ekspresję, ustawiam pewien balans, dźwięk i tak dalej. A druga rzecz, to sam koncert, gdzie pozostaje już samo dyrygowanie. Jest to coś, co
zawodowi muzycy odczytują instynktownie, reagują na tempo, dynamikę, barwę dźwięku, etc. Naprawdę, można wiele rzeczy pokazać, a muzycy mogą wiele odczytać.

Pewien recenzent opisał pana współpracę z Royal Philharmonic Orchestra jako prawdziwie zwycięską kombinację. Czy do porozumienia z orkiestrą potrzeba
jakiejś chemii? Z każdą orkiestrą można się dogadać?
Czasem bardzo trudno, albo wręcz się nie da. Po pierwszych próbach, a czasem i wcześniej, wiadomo, że nie ma chemii. Jest profesjonalizm, nic więcej. Zdarza się też taka miłość od pierwszego wejrzenia. W moim przypadku, z Royal Philharmonic Orchestra, tak właśnie jest. Po pierwszym koncercie zaproponowali mi pozycję stałego dyrygenta…

…od trzech lat jest pan też jej jedynym dożywotnim dyrygentem…
…wydaliśmy razem ponad trzydzieści płyt i jestem bardzo szczęśliwy, że możemy razem grać. To też olbrzymi zaszczyt móc na stałe współpracować z tak znakomitą orkiestrą.

Pracuje pan z orkiestrami i muzykami na całym świecie. Czy tam dyrygentura jest inna?
Na studiach mówiono nam, że najlepiej na świecie „czytają” na pierwszej próbie muzycy orkiestrowi w Londynie oraz w wielkich orkiestrach w Stanach Zjednoczonych.
Wierzyliśmy, że muszą mieć jakiś specjalny talent, którego nie mają muzycy na kontynencie europejskim. Dopiero dyrygując orkiestrami z tamtych części świata, przekonałem się, że odróżnia ich tylko, albo aż, styl i organizacja pracy. Na miesiąc przed rozpoczęciem prób dostają nuty i na próby przychodzą już przygotowani tak, że można pracować wyłącznie nad wyrazem artystycznym utworu, nie nad rozczytaniem dzieła.
I to cała tajemnica.

I co z tą tajemnicą można zrobić?
W Polsce też powoli zaszczepiany jest ten styl pracy. Zaczęła Polska Orkiestra Kameralna, a potem powstała na jej bazie, Sinfonia Varsovia. Powoli wprowadzamy ten system do Opery Narodowej, a kiedy się ten proces zakończy, będzie super.

Czy dyrygenci mają swoje preferencje, wolą dyrygować operę albo koncert symfoniczny?
Są dyrygenci, którzy potrafią prowadzić opery, ale niewiele mają do powiedzenia w koncercie symfonicznym. Są też tacy, którzy świetnie prowadzą koncerty symfoniczne, a w operze zupełnie sobie nie radzą. Uważam, że pełną satysfakcję można mieć jedynie wtedy, kiedy dobrze się robi jedno i drugie. Opera jest fantastycznym, bardzo bogatym rodzajem muzyki. Koncerty z kolei dają dyrygentowi możliwość całościowej interpretacji utworu, bez udziału innych artystów, solistów czy chóru.

Zdarzają się panu w ogóle jakieś wpadki?
Kiedyś pracowałem w Japonii z Yomiuri Orchestra. Przedstawia mnie manager, uspokaja, że mogę mówić po angielsku – co okazało się nieprawdą, bo muzycy znali tylko kilka słów – i zostawia sam na sam z orkiestrą. Good moorning ladies and gentelmen – mówię i zaraz słyszę gromki śmiech. Nerwowo zastanawiam się czy, czegoś nie pokręciłem, nie
powiedziałem brzydkiego japońskiego słowa. Okazało się, że w orkiestrze nie było ani jednej kobiety, a muzycy zakładali się, czy kolejny dyrygent to zauważy. Kiedy grałem z nimi kolejny raz, w orkiestrze były już trzy kobiety, które nota bene, jako jedyne władały biegle językiem angielskim.

30 grudnia w Polskiej Operze Królewskiej odbędzie się premiera Strasznego dworu pod pana dyrygenturą. Czy to jest realizacja celu, o jakim często pan mówi, upowszechniania i odkrywania na nowo polskiej muzyki operowej?
Z pewnością tak. Zarówno ja, jak i Ryszard Peryt, dyrektor Polskiej Opery Królewskiej, zawsze staraliśmy się wydobyć naszą rodzimą muzykę z cienia, i postawić ją w światłach reflektorów na wielu scenach. Ryszard realizuje to teraz w powołanej niedawno Operze Królewskiej, nawiązującej do pierwszej stałej sceny operowej w Polsce i Europie założonej przez Władysława IV Wazę. Ja z kolei konsekwentnie realizuję kolejne inscenizacje polskich kompozytorów w Operze Narodowej (Goplana Władysława Żeleńskiego, Eros i Psyche Ludomira Różyckiego, Manru Ignacego Paderewskiego, Król Roger Karola Szymanowskiego). A wracając do Strasznego dworu, okazja jest niezwykła, w 2019 zaczyna się Rok Moniuszkowski.

Długo wypracowywali panowie koncepcję tej inscenizacji?
Oj, długo. Z Ryszardem realizowałem pierwsze nasze projekty w Słupsku – Bastien i Bastienne oraz Dyrektor teatru W. A. Mozarta. Świetnie nam się razem pracowało i snuliśmy plany na przyszłość. W tych planach był także Straszny dwór. Potem ja wyjechałem z kraju, a Peryt dwa razy przymierzał się do tej opery i dwukrotnie cenzura
mu ją zdjęła. Dopiero teraz będziemy mogli ją stworzyć tak, jak to dyskutowaliśmy w Słupsku, i tak, jak w naszym przekonaniu, Moniuszko to napisał.

Każdy czyta inaczej to, co napisał Moniuszko.
Znamy kontekst historyczny tej opery, sam Moniuszko mówił, że napisał ją ku pokrzepieniu serc. Jest to utwór bardzo patriotyczny, gdzie pod przykrywką fabuły, ukryte były zgoła inne treści, symbole, skojarzenia. Nie bez powodu cenzura carska, zdjęła przedstawienie
po kilku dniach, a protesty publiczności przeradzały się w patriotyczne manifestacje. Przesłanie Strasznego dworu było czytelne, treść miała podwójne znaczenie.
A teraz bardzo często pomija się ten aspekt.

Co Straszny dwór może jeszcze przekazać współczesnym?
Właśnie patriotyzm, którym opera jest przesiąknięta, a umyka w inscenizacjach akcentujących folklor, ludowość, swojskość. Przecież kiedy Stefan śpiewa Matko moja miła! Gdyś nas osierociła, nie chodzi jedynie o kobietę. To jest o ojczyźnie. A kiedy Cześnikowa
śpiewa, z tajnej przyczyny o chłopców niesnadnie, zaledwie jedyny na siedem przypadnie, to tajną przyczyną było upadłe powstanie, w którym tylu chłopców oddało życie za wolność ojczyzny.

Czy w warstwie muzycznej czekają nas zaskoczenia?
Mamy trochę pomysłów, może zaskoczymy w niektórych fragmentach. Zdradzę jedno. Popracujemy nad Zbigniewem. Soliści mówią, że jest to partia, w której jest mnóstwo do śpiewania, a brak pełnej satysfakcji, bo nie ma arii. Nieprawda, jest aria Zbigniewa, w której wyznaje uczucie wielkiej miłości, ukryta w dłuższym duecie, ale nie można jej przegapić.

Miejsce dyrygentów – gwiazd, zastąpili reżyserzy – gwiazdy. Piękne głosy w tradycyjnych inscenizacjach, zastąpiły autorskie wizje reżyserów, w których zupełnie inaczej rozłożone są akcenty. Które podejście jest panu bliższe?
Jedno i drugie może być twórcze i wartościowe, ale musi być zachowana równowaga. Dzieło operowe jest dziełem muzycznym, może funkcjonować tylko w warstwie muzycznej, można nawet jedynie słuchać opery, bez przedstawienia, a nie można obejrzeć przedstawienia operowego bez muzyki. Ale pełnię opera osiąga dopiero na scenie. Każdy reżyser ma prawo do swojej oryginalnej wizji. Wszystko zaczyna się od muzyki, mamy co do tego pełną zgodność z Ryszardem Perytem. Dzięki temu praca nad realizacją naszych młodzieńczych
wizji jest bardzo przyjemna i satysfakcjonująca.

I nie skończy się jak współpraca z Andrzejem Żuławskim? Jego wizja reżyserska Strasznego dworu w 1998 roku doprowadziła pana do zerwania współpracy.
A, tak. Zerwałem współpracę i odmówiłem uczestnictwa w całym przedsięwzięciu. I nie chodziło tu o inną wizję Strasznego dworu. Andrzej po prostu pociął całość, w jakieś dziwne esy floresy. Niechby wyciął zwrotki, nawet całe arie, ale on ingerował w wewnętrzną strukturę frazy muzycznej. Nie mogłem się na to zgodzić i dzisiaj postąpiłbym tak samo. Co zabawne, wydrukowano dwa afisze; jeden z nazwiskiem Żuławskiego, ale bez mojego
(dyrygował asystent), i drugi z moim nazwiskiem, ale bez Żuławskiego, gdzie graliśmy wersję Moniuszki. A publiczność przychodziła na oba przedstawienia, żeby zobaczyć, o co się kłócimy. Potem, kiedy decyzją ministerstwa grano tylko Żuławskiego, przedstawienie szybko zeszło ze sceny.

W najnowszej inscenizacji Strasznego dworu, w Polskiej Operze Królewskiej, widzowie mogą być spokojni, że usłyszą arię z kurantem w całości?
Na pewno.

Po tylu sukcesach, jakie są pana marzenia zawodowe?
Marzeń nie brakuje, zobaczymy, które uda się zrealizować.