Jest rok 1987. Zbrodnia i półświatek kontrastują z banalnością codziennego życia. Obowiązujące słowa to VHS, kamera wideo i amatorskie porno-narzędzia czasów sprzed ery cyfrowej. Tytuł: Zagubiona autostrada. Prawie 30 lat później, w ramach tegorocznej edycji Międzynarodowego Festiwalu Filmowego T-Mobile Nowe Horyzonty, pokazano polską prapremierę opery opartej na kultowym filmie Davida Lyncha. Czasy się zmieniły? Reżyserka Natalia Korczakowska wybrała jako miejsce akcji dla swojej inscenizacji otwartą niedawno przestrzeń Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu. Po Wrocławiu spektakl zostanie pokazany we wrześniu na Warszawskiej Jesieni. Jak wizja Lyncha przekłada się na scenie?
Tekst: Jansson J. Antmann
Zdjęcia: Krzysztof Bieliński
Co cię zainteresowało w tym dziele?
Zafascynowała mnie przede wszystkim muzyka Olgi Neuwirth, która poprzez serię efektów elektro-akustycznych w niezwykle skuteczny sposób oddaje napięcia i lęki ukryte w ludzkiej podświadomości, lynchowskie strefy cieni, pełne tajemnicy i grozy. Ta muzyka może zaistnieć jedynie w przestrzeni, w której w kontrolowany elektronicznie sposób porusza się dźwięk, jedynie przy pełnej widowni, przez którą ten dźwięk przechodzi etc. Ciekawa jest przy tym prosta struktura dramatyczna tego dzieła. Pierwsza realistyczna część historii Freda Madisona jest tu w zasadzie teatrem, niemal wszystkie kwestie są w niej mówione, a druga, opowiadająca o fantazji głównego bohatera o sobie – innym, niewinnym – jest śpiewana. Ponieważ od dawna interesuje mnie łączenie teatru i opery, miałam wielką przyjemność w pracy nad tym utworem. Interesuje mnie również zjawisko tak zwanej fugi dysocjacyjnej, podstawowa inspiracja Davida Lyncha, do której odwołuje się w swoich wywiadach. Fakt, że pod wpływem przeżytej traumy umysł ludzki jest w stanie zapaść w rodzaj permanentnego snu, w którym śni mu się jego nowa, całkowicie inna tożsamość, jest fascynującym dowodem w sprawie przeciwko racjonalizmowi, na którym stoi kultura mieszczańska.
Czy widziałaś poprzednie produkcje?
Z poprzednich produkcji wiedziałam jedynie niewielkie fragmenty, które można znaleźć w sieci. Można powiedzieć, że były dla mnie ostrzeżeniem. Libretto napisane przez Elfriede Jelinek jest tak blisko scenariusza Zagubionej autostrady, że bardzo trudno jest opowiedzieć historię Freda tak, żeby unikać kopiowania filmu. Ja od początku szukałam oryginalnych rozwiązań, takich jak wybór głównej sali Narodowego Forum Muzyki we Wrocławiu jako miejsca akcji oraz jednego z tematów, jako obrazu wspomnianej już choroby umysłu głównego bohatera. Z poprzednich produkcji przejęłam więc tylko Davida Mossa do roli Mr. Eddy’ego. David to prawdziwy artysta, praca z nim to wielka przyjemność i zupełnie niebanalne doświadczenie. Ustawienie go w roli głównego performera, który jako jedyny w tym spektaklu, w nowoczesnej sali koncertowej, śpiewa do mikrofonu, to decyzja, która wynikła z faktu, że cała przemoc tej postaci została skoncentrowana przez kompozytorkę w jego głosie – rola Mr. Eddy’ego została napisana specjalnie dla niego.
Poprzednie produkcje koncentrowały się mocno na scenografii, zwłaszcza te autorstwa ENO i londyńskiego Young Vic z podwieszonym szklanym sześcianem i kręconymi schodami. Ty zamiast elementów scenicznych wybrałaś unikalną przestrzeń Narodowego Forum Muzyki. Dlaczego?
W Narodowym Forum Muzyki byłam po raz pierwszy jeszcze w trakcje jego budowy. Można powiedzieć, że znam to miejsce niemal od fundamentów. Zastosowana w nim strategia akustyczna powoduje, że pracuje się tam w absolutnej ciszy, co w normalnym teatrze jest nieosiągalne. To jedna z magicznych właściwości tej przestrzeni. Ale decydu-jące były dwie inne rzeczy: idea uwolnienia teatru z kulis i konwencji, eksperymentu na granicy gatunków: filmu, teatru, opery, koncertu. Oraz fakt, że zobaczyłam w niej wspomniany już obraz fugi dysocjacyjnej, czyli choroby głównego bohatera, reprezento-wany w moim spektaklu między innymi poprzez rytm balkonów i kurtyn, tworzących gigantyczny zamknięty obieg, izolowany od hałasu z ulicy, czyli od rzeczywistości etc.
Jak w związku z tym przełoży się to na prezentację przedstawienia we wrześniu w Warszawie?
Mam oczywiście pewną strategię, ale na razie trudno mi odpowiedzieć na to pytanie. Jestem świeżo po premierze i potrzebuję chwilę czasu na złapanie odpowiedniego dystansu, żeby twórczo myśleć, co dalej.
Poprzednie produkcje wykorzystały wzajemne zależności między scenografią, akcją na żywo, filmem. U ciebie główną rolę grają ujęcia z kamer na żywo i film. To one pokazują emocje i dramat aktorów i śpiewaków. To przypomina teatr Laterna Magika Jozefa Svobody. Proszę, opowiedz o swojej wizji tej produkcji.
Olga Neuwirth zapisała w jednym ze swoich komentarzy do partytury, że muzyka tej opery powinna być niemal bez przerwy połączona z obrazem filmowym. Żeby uniknąć kopiowania stylu Davida Lyncha, postanowiłam spełnić jej postulat na dwa sposoby. Po pierwsze poprzez projekcje sfilmowanego na wiele różnych sposobów wnętrza sali koncertowej NFM, które powodują, że miejsce akcji załamuje się w sobie, jakby było wrzucone w inny wymiar, również jako odzwierciedlenie gry z czasem koniecznej do opowiedzenia historii Freda. Operator Marek Kozakiewicz, któremu powierzyłam video w tym projekcie, stworzył z tej idei niesamowity, upiornie czysty, cyfrowy świat o wysokiej jakości artystycznej. Z kolei pomysł na live video wziął się z interpretacji przemysłu filmów porno, który stanowi środowisko życia Pete’a (postaci stworzonej przez chory umysł mordercy), jako reprezentacji mechanizmów zawartych w podświadomości głównego bohatera.
Czy film Davida Lyncha łatwo przenieść do opery? Co na tym zyskuje?
W wyobraźni Lyncha rzeczy pozornie banalne, takie jak rozmowa telefoniczna, korytarz między salonem a sypialnią, ogień etc., nabierają znaczenia magicznego, zostają wyolbrzymione poprzez nasycenie emocjami i rozciągnięcie w czasie, w czym można się doszukać pewnego podobieństwa do opery, gdzie główny tenor umiera nieskończenie długo, ponieważ musi wyśpiewać arię. Ale prawdę mówiąc, nie wiem, co więcej. Staram się traktować operę Olgi Neuwirth jako niezależne dzieło, na którym pierwowzór może tylko zyskać, poprzez międzypokoleniowy i międzygatunkowy dialog, który ono umożliwia.
Sama ścieżka dźwiękowa filmu jest już kultowa, z muzyką Dadalmentuego i Adamsona. Jak odnosi się do niej muzyka Olgi Neuwirth?
Olga Neuwirth w bardzo inteligentny sposób posługuje się cytatami ze ścieżki dźwiękowej filmu. Dobrym przykładem jest zharmonizowanie przez nią słynnego przeboju The Magic Moment na celowy fałsz z aurą melancholii. Dało to przejmujący efekt. Ale z moim przyjacielem Holgerem Falkiem, odtwórcą głównej roli, doszukaliśmy się w tej muzyce również cytatów z Kurta Weilla czy Monteverdiego.
„Noir”, „surrealistyczny” – tak często opisuje się film Lyncha. W teatrze „surrealistyczny” oznacza zwykle „postmodernistyczny” albo teatr absurdu. Jakimi słowami ty opisałabyś swój spektakl?
Jeden z widzów powiedział mi po pierwszym spektaklu, że urzekło go, jak na wielu poziomach bawię się oczekiwaniami widowni wobec inscenizacji operowej opartej na kultowym filmie. To może nie jest wprost odpowiedź na twoje pytanie, ale najlepiej opisuje mój stosunek do konwencji zastosowanych przez Lyncha, których nie mogłam lub nie chciałam unikać.
Czy podczas pracy nad spektaklem coś cię zaskoczyło, zaszokowało, zachwyciło? Co? Dlaczego?
Największym zaskoczeniem było dla mnie libretto Jelinek. Zdziwiło mnie, że postanowiła być tak bliska i bezkrytyczna wobec filmowego oryginału. Jej pracę widać jedynie w pewnych kosmetycznych skrótach, które spowodowały, że dialogi stały się bardzo rytmiczne, trochę jak w greckiej tragedii. Jelinek przystosowała też pewne sceny niemożliwe do zainscenizowania w teatrze do warunków sceny. Pozostawia to wszystko pewien niedosyt. |
David Lynch i jego shake
„Lubię porządek. Przez siedem lat jadałem w Bob’s Big Boy. Przychodziłem tam o 2:30, po szczycie lunchowym. Zamawiałem shake czekoladowy i cztery, pięć, sześć, siedem filiżanek kawy – z dużą ilością cukru. W shake’u też jest dużo cukru. Jest gęsty. Podany w srebrnym kielichu. Od tego cukru dostawałem kopa, nagle miałem tak wiele pomysłów! Zapisywałem je na serwetkach. Tak, jakbym miał papierowe biurko. Musiałem tylko mieć ze sobą długopis, kelnerka pożyczyłaby mi jakiś, gdybym pamiętał, żeby go zwrócić przed wyjściem. Wiele pomysłów przyszło mi do głowy u Boba”.
Źródło: David Lynch Quote Collection, http://www.thecityofabsurdity.com/
