Marina pokonuje mury

„Performance tym różni się od teatru, że w teatrze jest tępy nóż i keczup, a w performansie – ostry nóż i prawdziwa krew“ – mawiała Marina Abramović. W jej twórczości na keczup i tępe noże nie ma miejsca.

Jest miejsce na ból, na walkę, na pokonywanie granic. Jest miejsce na wstyd i walkę z nim. Jest miejsce na oswajanie lęków i ograniczeń – własnych i cudzych. Na obłaskawianie strachu. „Przede wszystkim chcę poruszać te obszary, te myśli, które związane są ze wstydem. W moich performansach traktuję siebie jako lustro, w którym publiczność może odnaleźć swoje wewnętrzne lęki“ – powiedziała kiedyś.
W tym lustrze, czasem krzywym niczym w cyrku, czasem krystalicznie czystym, publiczność przeglądała się wielokrotnie od momentu, kiedy Marina, studentka malarstwa na ASP, zainteresowała się sztuką performance’u. Malowała chmury, kiedy na niebie spostrzegła smugi pozostawione przez wojskowe samoloty.
Natychmiast udała się do bazy wojskowej, by zapytać, czy może pożyczyć kilkanaście maszyn do projektu. Wówczas jej ojciec otrzymał telefon, a podczas rozmowy usłyszał, że jego córka jest szalona. Tamtego projektu nie zrobiła, ale na dobre odwróciła się od malarstwa, uznając tę dziedzinę sztuki za nudną. Jednak to określenie – „szalona“ – towarzyszyć jej będzie przez większość artystycznej drogi. Będzie traktowana jak dziwaczka, kuriozum, osobliwość. Dużo czasu minie, zanim zyska status wybitnej artystki i zasłużone uznanie, którego fundamentem będzie szacunek dla jej sztuki, nie ciekawość. Choć ciekawość w jej twórczości jest ważna – i jej, i tych, którzy przychodzili na jej performance’y, bo wielu widzów przychodziło – przynajmniej początkowo – nie tyle, by obcować ze sztuką, ale by zobaczyć ekscentryczną artystkę.

Widownia wyczuje każdy fałsz
Po tym, jak samolotami chciała pomalować niebo, zrozumiała, że performance jest jedyną szczerą – jak wielokrotnie mówiła – sztuką. „Dajesz z siebie wszystko, nie chowasz się za rolą ani za rekwizytem. Widownia czuje każdy fałsz i jeśli ci nie uwierzy, performance będzie tylko serią dziwnych działań, które wyglądają na szaleństwo“ – oświadczyła.
Jej widownia wierzyła zawsze. Nigdy nie przyzwyczaiła się do jej metod, nigdy nie była przygotowana na to, co nastąpi. W latach 1973-74 stworzyła cykl „Rytm“, w ramach którego poddawała swoje ciało – i psychikę, bo u Abramović jedno nie funkcjonuje bez drugiego – brutalnym działaniom. W „Rytm 10“, będącym pierwszą odsłoną cyklu, Abramović wykorzystała noże, magnetofony z mikrofonami i, jak zawsze, siebie samą. Swoje ciało. Na leżącym na podłodze białym papierze rozłożyła 20 noży, obok ustawiła magnetofony i mikrofony. Nożami uderzała w przestrzenie między palcami lewej ręki, sięgając po nowy nóż po trafieniu w dłoń. Nagrywała rytm uderzeń. Kiedy zużyła wszystkie noże, włączyła nagranie i powtórzyła swoje czynności do nagranego rytmu.
„Rytm 5“ prawie kosztował ją życie. Obcięła swoje paznokcie i włosy, które następnie wrzuciła do, płonącego na planie pięcioramiennej gwiazdy z benzyny, ognia. Kiedy żywioł strawił jej ofiarę, weszła do środka gwiazdy i tam się położyła. Nie było jej widać zza szalejących płomieni i dymu. Kiedy ją wyciągnięto, ledwo oddychała. To doświadczenie popchnęło ją do kolejnych eksperymentów i pokazało, że Marina Abramović w sztuce nie idzie na żadne kompromisy. Fascynacja skrajnymi emocjami i granicami ludzkiej wytrzymałości będzie na stałe obecna w jej twórczości. Następny „Rytm“ miał dwie części: w pierwszej wzięła leki przeznaczone dla ludzi tkwiących w katatonii, na które jej organizm miał mocną reakcję – artystka dostała drgawek. Kiedy te leki przestały działać, wzięła środki dla pacjentów cierpiących na chorobę afektywną dwubiegunową. O ile w pierwszej części performance’u zachowała sprawny umysł, tak w tej, nie potrafiła kontrolować swoich myśli i na chwilę straciła pamięć. Chodziło o konfrontację ciała i umysłu.
Ale to kolejny sprawił, że Marina Abramovic trafiła na stałe nie tylko do annałów historii sztuki, ale także na języki. Także tych, którzy do tej pory nie mieli wiele wspólnego ze sztuką, a działania artystki postrzegali w kategoriach chęci zwrócenia na siebie uwagi i prowokacji. W galerii umieściła stół, na którym rozłożyła 72 przedmioty. Był tam bat, skalpel, piórko, nożyczki. Oraz pistolet i jedna kula. Publiczność została poinformowana, że może używać tych rzeczy w dowolny sposób. Artystka stała za stołem i czekała na rozwój wydarzeń. Przez sześć godzin kolejne osoby podchodziły do stołu, wybierały przedmiot i używały go na ciele artystki. W bardzo różny sposób. Jedni łaskotali piórkiem, inni cięli skalpelem do krwi. „Nauczyłam się, że jeśli zostawisz decyzję publiczności, może cię zabić. Pocięli moje ubrania, kłuli kolcami róży w brzuch, jedna z osób przystawiła mi pistolet do skroni, dopiero inna jej go zabrała. Po wyznaczonym czasie zaczęłam iść w stronę publiczności“ – opowiadała później o swoich doświadczeniach. Ludzie uciekli.

Artysta musi być piękny
Sztuka, jak zwykle u niej, splotła się z życiem, a wydźwięk eksperymentu – pardon, performance’u – bliski jest psychologicznym eksperymentom, choćby tym prowadzonym przez prof. psychologii Philipa Zimbardo.
Po tym doświadczeniu, kiedy artystka zdana była na łaskę (i niełaskę) publiczności, która tak chętnie ją krzywdziła, wróciła do sposobu występowania, który dawał jej kontrolę nad tym, co się dzieje. Ból zadawała sobie sama. W projekcie „Sztuka musi być piękna, artysta musi być piękny“ czesała swoje długie włosy – mocno, ze złością, do krwi – powtarzając: „Art must be beautiful, artist must be beautiful“. To też był rodzaj manifestu, bo ładnej sztuki Abramovic nigdy nie uznawała. Sztuka ma boleć. Ma zmuszać do wychodzenia ze strefy komfortu – niezależnie od tego, co miałoby się poza nią znajdować. Ma obnażać.
W 2010 roku wróciła do bezpośredniej interakcji z publicznością. W marcu właściwie zamieszkała w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Od marca do maja spędzała tam siedem i pół godziny dziennie przez sześć dni w tygodniu. W tym czasie odwiedziło ją 750 tys. osób. Pomysł „The artist is present“ był prosty: Marina siedziała na krześle, siedzenie naprzeciwko niej było puste – przeznaczone dla gości. Artystka siedziała w ciszy, z odwiedzającymi ją ludźmi porozumiewając się tylko spojrzeniem. Niektórzy siedzieli z nią godzinami, inni przysiadali się na kilka minut. Jedni płakali, inni zanosili śmiechem. „Taki milczący kontakt jest autentyczny. Oczy i reakcja ciała nie kłamią, w odróżnieniu od słów“ – powiedziała Abramović.
Zanim jednak tłumy przyszły, by zawrzeć z nią milczące porozumienie w MoMA, w życiu artystki miał miejsce bodaj najważniejszy epizod i twórczy, i osobisty. Choć w tym przypadku trudno te dwie płaszczyzny rozdzielić.

Gdyby nie on, w końcu bym się zabiła
Rok po ostatním „Rytmie“ wyjechała do Amsterdamu, gdzie prezentowała nowy performance: „Thomas Lips“, podczas którego zjadała kilogram miodu i wypijała litr wina. Pozornie hedonistyczna uczta była jednak tylko wstępem do dalszej części, w której zgniatała kieliszek w dłoni, a żyletką wycinała na brzuchu pięcioramienną gwiazdę. Potem zaczęła się biczować, by w końcu położyć się na krzyżu z brył lodu. Po trzydziestu minutach obserwowania mąk zakrwawionej Mariny wkroczyła przejęta publiczność. Wśród tych, którzy zdjęli ją z lodowego krzyża, był niemiecki performer Frank Uwe Laysiepen. Ulay. Zakochali się w sobie natychmiast i przez następne kilkanaście lat będą nierozłączni tak w życiu, jak w sztuce. „Ulay mnie uratował“ – mówiła. „Gdyby nie on, w końcu bym się zabiła“.
„Z każdym Rytmem coraz bardziej zbliżałam się do samobójstwa. Niszczyłam się na wszystkie sposoby“ – mówiła później.
Porzuciła swoje dotychczasowe życie i przeprowadziła się do Amsterdamu, by wraz z Ulayem – urodzonym, co było dla niej niezwykle istotne, tego samego dnia co ona, 30 listopada – przekraczać kolejne granice. W 1977 roku wykonali performance „Extansion in Space“. Stali nadzy, plecami do siebie, a po rozpędzeniu się wpadali na rozstawione w sali metalowe kolumny.
To był początek, trwającego dekadę projektu „Relation Works“, w którym wszystko robili razem. Zaczęli podobnie wyglądać, ubierali się tak samo, a manifestem tego okresu było słynne zdjęcie, na którym są spleceni włosami tak, że nie wiadomo, gdzie zaczyna się jedno, a kończy drugie. „Byłam szczęśliwa. Żyłam i pracowałam z mężczyzną, którego kochałam, byłam radykalna, nie szłam na żadne kompromisy“ – mówiła po latach Marina, wspominając czasy, kiedy wraz z Ulayem mieszkali w citroenie ogórku, którym zjeździli całe Stany Zjednoczone. W napisanym wtedy manifeście „Art Vital“ ustalili reguły swojej sztuki: ascetyzm, przekraczanie granic, zaufanie przypadkowi, zwiększanie wrażliwości, ciągły ruch.

Kochankowie
W „Relation Works“, choć pracowali razem, wyraźnie widać było poprzednią Marinę, tę sprzed poznania Ulaya. Tyle tylko, że teraz razem przekraczali bariery bólu i wstydu. W pełnych brutalnej przemocy wydarzeniach, chętnie podejmowali ryzyko – krzyczeli na siebie, policzkowali się nawzajem, całowali tak długo, aż zabrakło im powietrza. Kiedyś siedzieli przez dwa tygodnie przy stole, pijąc tylko wodę. Ulay zrezygnował po 14 dniach, Marina wytrzymała 19. W jednym z najbardziej znanych wspólnych performance’ów, Marina trzyma napięty łuk, a jej partner cięciwę, którą może zwolnić. Jeśli to zrobi, strzała trafi Marinę w pierś. To symboliczne, bo pokazuje, jak bardzo Marina nie tylko ufała Ulayowi, ale też w jak dużym stopniu oddała mu kontrolę. Odzyska ją dopiero w 1988 roku, kiedy para zakończy projekt „Kochankowie“.
Planowali go przez lata. Ona miała iść Murem Chińskim od strony pustyni, on od morza, by po 90 dniach spotkać się w połowie drogi. Kiedy pomysł powstał, miał zakończy się ślubem. Zakończył się spektakularnym rozstaniem. I pękniętym sercem Mariny. „Miałam 40 lat. Czułam się gruba, brzydka i niechciana. Straciłam ukochanego mężczyznę, straciłam swoją pracę, byłam pusta. Nie wiedziałam, co mam zrobić“ – mówiła. Ulay z kolei widział to tak: „To było 12 lat tak mocnych, jak u innych całe życie“.

Marina zrzuca skórę i planuje pogrzeb
Te intensywne lata zakończyły się w sądzie, a Marina zaczęła szukać dla siebie nowego wyzwania. Pierwszym krokiem był performance „Dragon Head“, w którym artystkę oplatają węże boa. I tak jak spotkanie Ulaya było ważną cezurą, tak rozstanie z nim wyznaczyło kolejny etap w jej życiu. Etap, w którym już nie zwalczała własnej kobiecości, ale zaczęła ją świadomie wykorzystywać i eksponować. Kiedyś zwolenniczka ascezy, teraz pokochała markowe ubrania. Powiększyła piersi – ona, która zawsze traktowała swoje ciało jak pole eksperymentalne. Jak wąż ze swojego pierwszego po latach eksperymentu, zrzuciła starą skórę, by zrobić miejsce na nowe. W tym przypadku było to wejście do mainstreamu i uzyskanie statusu najpierw gwiazdy, a potem – ikony.
Pogodziła się ze sobą – z dzieciństwem spędzonym w surowej atmosferze domu wojskowych, z brakiem czułości pruderyjnej matki (która całe życie niszczyła zdjęcia, na których Marina podczas wykonywania swojej sztuki była naga), z kompleksami (nigdy nie lubiła swojego wydatnego nosa). Zrzuciła skórę, by przeszłość jej nie ograniczała. Patrzy w przyszłość: wymyśla makaroniki o smaku Mariny Abramowić (smakują między innymi dzieciństwem i nostalgią) i planuje własny pogrzeb, bo uważa, że artysta powinien umrzeć „świadomie, bez strachu“, a pogrzeb ma być „jego ostatním dziełem sztuki“. Do spojrzenia śmierci w oczy zmusza ją w 2004 roku śmierć Susan Sontag. Wtedy wymyśla, że chce mieć trzy groby: w Belgradzie, Amsterdamie i Nowym Jorku.
Na pogrzeb wszyscy mają przyjść w krzykliwych kolorach, a śpiewać ma Antony z Antony and the Johnsons. „I did it my way“ Sinatry.
O tym też jest jej nowa książka „Pokonać Mur“, w której, jak napisał Willem Dafoe: „Marina się spowiada, zwierza, żali, naucza i snuje refleksje na temat swojego trudnego, lecz magicznego życia oraz pracy, która daje jej wolność“. I robi wszystko po swojemu.
She did it her way. |