Mroczne odzwierciedlenie kryzysów teraźniejszości
W czasach niepewnych człowiek, poszukując rozwiązania, zwraca swój wzrok ku sztuce, w tym filmowej, artyści zaś odpowiadają zwykle na społeczne zapotrzebowanie obrazami wykraczającymi poza gatunkowe granice.
Tekst: Małgorzata Bulaszewska
Od noir…
Pierwsze skojarzenia z filmem noir zwykle oscylują wokół czarnych kryminałów lat 40. i 50. XX wieku. Kryminałów, w których panuje specyficzna, mroczna atmosfera. I rzeczywiście strona formalna obrazów jest jednym z podstawowych wyznaczników stylu noir. Cechy charakterystyczne dla noir to przede wszystkim przemoc, dużo seksu (znacznie więcej niż w podobnych filmach kręconych dekadę wcześniej) oraz coś nieuchwytnego, co można nazwać ciemnymi odcieniami szarości, zarówno tej bezpośredniej, jak i metaforycznej.
Stylistyka filmów noir chętnie stosowała pełną głębię obrazu przy tak zwanym niskim świetle i szerokim ujęciu, co powodowało powstawanie cieni. Używano praktycznie wyłącznie głównych świateł, przy ograniczaniu pobocznych, uzupełniających, co niewątpliwie kieruje uwagę ku niemieckiemu ekspresjonizmowi. Kolejnym formalnym zabiegiem były niecodzienne kąty ujęć, które pokazywały sylwetki aktorów częściowo zacienione lub wręcz zasłonięte. Taki typ konstruowania kadru stwarzał wrażenie niestabilności powierzchni. Efekt ten stosowany przy prezentowaniu bohatera lub femme fatale często interpretowany jest jako wyraz alienacji, osamotnienia czy też wyobcowania postaci. Wszystkie te formalne zabiegi były praktycznie niestosowane we wcześniejszych produkcjach hollywoodzkich i z pewnością zwracały uwagę widza, podkreślając nową jakość filmu.
Omawiając styl noir, trudno pominąć wewnętrznie rozdartą postać kobiecą – femme fatale – która także posiadała swoją mroczną stronę, co prezentowano chętnie poprzez przedstawianie tej postaci odbijającej się w lustrze. Odbicie to miało właśnie wskazywać na dwoistość jej natury. Kobieta fatalna poprzez makijaż i ubiór podkreślała swoją fizyczną urodę, lustro zaś miało wskazywać na dwulicowość postaci, brak moralności lub jej labilność. Zabieg ten stosowany był także w przypadku innych bohaterów filmów noir, ale najczęściej w przypadku kobiety fatalnej.
Kolejną postacią, o której nie można zapomnieć, był zawsze obecny prywatny detektyw, człowiek o skomplikowanej przeszłości i nieoczywistej moralności. Walcząc ze złem zewnętrznym, najczęściej musiał rozprawić się także z mrokami własnej duszy. To on zwykle prowadzi widza przez fabułę, będąc narratorem opowiadanej historii. W Lady in the Lake z 1947 (reż. R. Montgomery) historię subiektywnie referuje nam detektyw Philip Marlowe. W trakcie prowadzonego śledztwa spotyka femme fatale, która zgodnie z wymogami stylu jest kobietą piękną, władczą oraz pragnącą wpływać na wyniki śledztwa i postępowanie samego detektywa. Oboje mają zagmatwaną przeszłość, która niczym unoszące się w powietrzu fatum nie pozwala na szczęśliwe zakończenie.
I wreszcie miasto – jego ciemne zaułki, gorsze dzielnice należy traktować jako nieodzowny wyznacznik stylu noir. Wskazanie miasta/miejscowości/ulicy często zawiera się już w samym tytule, jak w przypadku Mrocznego miasta (William Dieterle, 1950), Nagiego miasta (Jules Dassin, 1948) czy Side Street (Anthony Mann, 1950) i Szkarłatnej ulicy (Fritz Lang, 1945). Niektóre tytuły podają konkretne miasto akcji: Kansas City Confidential (Phil Karlson, 1952), The Phoenix City Story (Phil Karlson, 1955). Z łatwością znajdziemy również tytuły filmów noir, które metaforycznie odnoszą się do miasta jako miejsca wydarzeń: Asfaltowa dżungla (John Huston, 1950), Stalowa dżungla (Walter Doniger, 1956). Trudność w definiowaniu stylu noir w kinematografii stanowi sama treść. Często czarny film kojarzony jest z mrocznym kryminałem, ale jednak nie ma tu sztywnych ram. Oprócz cech charakterystycznych dla brutalnego filmu detektywistycznego znajdziemy elementy wspomnianego niemieckiego ekspresjonizmu, a także filmu psychologicznego czy melodramatu. Zwłaszcza dopatrywano się w noir freudowskiego psychologizmu, który przejawiał się w poczuciu absurdu istnienia bohatera, na którego obecne czyny w sposób deterministyczny wpływa przeszłość. A wszystko dążyło ku przeświadczeniu, że los, zwłaszcza ten fatalny, został dla bohatera zaprogramowany w latach młodości lub dzieciństwie, a teraźniejszość już tylko podąża wyznaczoną ścieżką, która nieuchronnie wiedzie do ponurego zakończenia.
I wreszcie należy pamiętać, że filmy noir były często inspirowane popularną literaturą pulpową, czyli drukowanymi na złej jakości papierze gazetowym seriami detektywistycznymi. Stanowiły swoisty wyraz folkloru amerykańskiego, możliwy do ujęcia w ścisłe ramy czasowe – od Sokoła Maltańskiego (1941) w reżyserii Hustona, po Dotyk zła (1958) Wellesa (wielu filmoznawców nie może dojść do porozumienia w kwestii uznania jednego filmu za ten pierwszy i ostatni, wspomniane tytuły to mój subiektywny wybór).
…do neo-noir
Podobny problem istnieje w zdefiniowaniu stylu neo-noir, choć oczywistym jest wskazanie na elementy zaczerpnięte z filmu czarnego, twórczo przedefiniowane przez współczesnych reżyserów. Filmy do tej pory kręcone w czerni i bieli, teraz zyskują kolor. Czasami, jak w Blade Runner (1982), otrzymujemy obraz w zmatowionym niebieskim czy też stalowym odcieniu. Reżyser, stosując te wszystkie tonacje matowej niebieskości bliskiej pruskiemu błękitowi, utrzymuje widza w atmosferze niepokoju, niepewności, zła. Innym razem jest to biel z czernią, w której kolor stosuje się fragmentarycznie i funkcjonuje po to, by wypełnić określone przez twórców zadanie. W Sin City (2005) czarno-biała sylwetka femme fatale w momencie nagannego zachowania wzbogacona zostaje o krwistoczerwone usta. I właśnie ta barwa znamionuje chwile moralnie złe.
Jeśli femme fatale potraktujemy jako pozostałość po stylu noir, to w neo-noir równie często funkcjonuje mężczyzna fatalny (homme fatale). Można wyróżnić dwa typy tej postaci, męskość archetypiczną oraz męskość w kryzysie. Pierwszym jest choćby Martin Burney (Sypiając z wrogiem, 1991) na pozór szarmancki, kochający mąż, który jednak wobec najmniejszego nieposłuszeństwa ze strony młodej małżonki, zmienia się we wściekłego diabła. Drugi typ homme fatale to bohater borykający się z kryzysem tożsamości. W Utalentowanym panu Ripley (1999) protagonista niszczy innych bohaterów, posuwa się także do zbrodni. W Spectre (2015) Agent 007 wprowadza widzów w krąg własnego, mrocznego wnętrza. Bohaterowie we współczesnej odmianie stylu noir nie są wyłącznie heteroseksualni (Nieznajomy nad jeziorem, 2011) i biali (Detektyw, trzeci sezon, 2019).
Dzisiejsi twórcy nie rezygnują z mgieł i deszczu, by nadal poruszać się w nastroju fatalizmu, nihilizmu, czasów kryzysu moralnego czy wręcz końca świata dotychczas znanego. Protagonista pozostaje moralnie nieoczywisty, jest w nim potrzeba stania na straży praworządności, lecz metody, które stosuje, nie muszą być już praworządne. Sam oczywiście wyposażony jest w mroczną przeszłość, która znacząco wpływa na teraźniejszość. Finał, tak jak w przypadku filmów noir, pozostaje pesymistyczny. Miasto pozostaje podstawowym miejscem akcji, ale nie jedynym – w neo-noir zdarzają się obrazy rozgrywające się w innej scenerii.
I choć Chinatown (1974), traktowany jako jeden z pierwszych obrazów zrealizowanych w stylu neo-noir, zaskoczyć może słoneczną scenografią, przy utrzymaniu pozostałych elementów obrazu bliżej mu do klasycznego noir. Co to oznacza? To znaczy, że mamy opowieść przedstawioną jako subiektywną narrację bohatera, który para się robotą detektywistyczną. Nie może też zabraknąć kluczowej postaci femme fatale oraz złego zakończenia.
Luizjańska czerń
W Detektywie (serial HBO, 2014) akcja przeniesiona jest z tradycyjnego, ponurego i niebezpiecznego miasta na luizjańską prowincję. Dominująca kolorystyka sepii jest nieco wyblakła, pożółkła, przypominająca stare zdjęcia. Upał przedstawiono tak sugestywnie, że daje się we znaki nie tylko bohaterom, a falujące z gorąca powietrze nadaje rytm całemu obrazowi. Mimo tego (a może właśnie dlatego?) widz nie ma wątpliwości, że ogląda film zrealizowany w stylu neo-noir. Cała akcja oparta na dialogach pomiędzy parą detektywów prowadzących dochodzenie jest jedynym elementem posuwającym akcję naprzód. Detektywi są odzwierciedleniem klasycznych czarnych bohaterów Marlowe’a i Spade’a (Rust Cohle i Marty Hart), oddani swojej pracy jednocześnie nie mogą uwolnić się od własnej, mrocznej przeszłości. To ona definiuje ich obecne wybory. Obraz nie jest pozbawiony elementów psychologizujących i filozoficznych za sprawą zagmatwanej natury jednego z detektywów. I choć finał pozwala dopaść sprawcę i rozwiązać zagadkę, to i tak ma negatywny wydźwięk.
Bardzo interesująco prezentują się filmy, w których bohaterką jest kobieta. Dla przykładu detektyw Griffin (Tajemnice Laketop), grana przez Elisabeth Moss, która nie tylko musi przeprowadzić skomplikowane śledztwo w sprawie zaginięcia dwunastolatki, ale jednocześnie zmierzyć się z demonami przeszłości. Akcja rozgrywa się zaś na prowincji, która boryka się z własną, skomplikowana historią. Scenografia i atmosfera klasycznie mglista, zgniła i deszczowa, wprowadza widza w odpowiedni nastrój. Co ciekawe, drugi sezon tego obrazu przenosi widza do wielkiego słonecznego miasta, w którym mimo wszystko czuć zgniliznę moralną, a protagonistka musi ponownie zmierzyć się ze swoją przeszłością.
W Broadchurch detektyw Miller (w tej roli Olivia Colman) zdaje się stanowić siłę napędową tandemu detektywów zaangażowanych w sprawę śmierci chłopca, a w kolejnym sezonie w serię gwałtów dokonywanych na kobietach. W tej brytyjskiej produkcji akcja zostaje przeniesiona do prowincjonalnego miasteczka, a bohaterowie klasycznie uwikłani są w osobiste dramaty. W obu przypadkach kobiety – przedstawicielki prawa – wkraczając do tradycyjnie męskiego zawodu, ulegają maskulinizacji, stają się wzorami silnych bohaterek, na ich obrazie psychologicznym oparta jest fabuła.
Fenomen neo-noir
Nurt kina noir był niewątpliwie odpowiedzią na pesymistyczne nastroje społeczeństwa amerykańskiego spowodowane gospodarką niezwykle wolno dźwigającą się z wielkiego kryzysu (1929-33). Zakończona II wojna światowa nie przyniosła ukojenia, gdyż pojawiło się upiorne widmo komunizmu postrzegane jako poważne zagrożenie dla amerykańskiego stylu życia.
Neo-noir wyrósł zaś na niepokojach społecznych, podważeniu tradycyjnego modelu rodziny amerykańskiej, rewolucji seksualnej (dzieci kwiaty) czy też sprzeciwie wobec wojny w Wietnamie. Rozgrywająca się w tle afera Watergate także wpływała na wszelkie ruchy kontestacyjne. A to spowodowało zwiększone zainteresowanie czarnymi kryminałami. Twórcy, ponownie podążając za potrzebami widzów, zwrócili się ku stylistyce noir, proponując jej aktualne oblicze w postaci neo-noir.
Współcześnie neo-noir odpowiada na istniejące już od co najmniej dwóch dekad kryzysy: tożsamościowe, zdrowotne, emancypacyjne i gospodarcze. Dlatego też współcześni detektywi przystający do kryteriów obrazów noir, w nieoczywisty sposób moralni, przestali być wyłącznie białymi, heteroseksualnymi mężczyznami. Pomimo że nadal dążą do złapania przestępcy, to sami nie są po prostu dobrzy – zdarza się im postępować niegodziwie. Problemy osobiste decydują o ich działaniu, a przeszłość determinuje ich teraźniejszość. Dzisiejsze filmy realizowane w stylistyce neo-noir często przenoszą akcję dramatu z wielkomiejskich alej i bulwarów, z ciemnych, wąskich i brudnych uliczek do prowincjonalnych miasteczek lub w rejony pełne słońca (Los Angeles, Luizjana). I choć noir i neo-noir należy identyfikować z kinematografią amerykańską, to dziś w stylu tym znajdziemy też produkcje europejskie (włoskie, hiszpańskie, brytyjskie) czy też skandynawskie. Wszystkie, korzystając z elementów charakterystycznych dla stylu, uwspółcześnione odpowiadają na potrzeby i zainteresowania dzisiejszego widza, a reżyserzy podejmują wysiłek, by ich obrazy były aktualne. I chociaż dla niektórych odwołanie do stylu noir może nieść nutkę sentymentalizmu, przez część widzów prawdopodobnie pozostanie niezauważona. |
