Maestro Andrzej Boreyko przejmuje w nowym sezonie 2019/2020 dyrekcję artystyczną Filharmonii Narodowej w Warszawie. Czy i czym zaskoczy publiczność? O swoich muzycznych fascynacjach, filozofii pracy z orkiestrą i repertuarowych wyborach opowiada Beacie Stylińskiej.
Tekst: Beata Stylińska
Zdjęcia: Michał Zagórny
W wywiadzie, podczas pracy z I, Culture Orchestra, powiedział pan, że trzeba uczyć muzyków, żeby polubili muzykę w sobie, a nie siebie w muzyce. Co dokładnie miał pan na myśli?
Ta uwaga dotyczyła orkiestry młodzieżowej, a więc muzyków, o których jeszcze nie wiadomo, czy zostaną w zawodzie. Ale patrząc przez pryzmat trzydziestu lat pracy w różnych krajach, z muzykami o różnej mentalności widzę, że duża część z nich traktuje grę w orkiestrze przeważnie jako pracę, jako zarobek. Ich życie zaczyna się dopiero wtedy, gdy ta praca się kończy. Moim celem jest, aby praca była życiem, aby muzyk cieszył się na myśl, że dzisiaj w Filharmonii będzie próbował na przykład symfonię Mahlera. Nieustannie walczę z rutyną w sobie, ale oczywiście także w ludziach, z którymi współpracuję. Jest to idealizm, ale będę starał się pracować w taki sposób, żeby muzykom chciało się przychodzić na próbę, żeby próba była ważną częścią ich szczęśliwego życia.
Muzyk na przykład w kwartecie próbuje z innym nastawieniem niż w orkiestrze. Orkiestra w pewien sposób niweluje jednostki i jest to socjologiczny fenomen.
Każdy instrumentalista odgrywa tu istotną rolę, ale jest tylko częścią całości, częścią mechanizmu orkiestrowego. A kiedy próbuje i wykonuje z przyjaciółmi muzykę kameralną, to odbiera siebie samego jako solistę. Podam taki przykład: w Symfonii Dvořáka Z Nowego Świata tuba gra ledwie 11 nut w drugiej części, ale bez tuby nie można zagrać tej symfonii, ten tubista jest absolutnie niezbędny. A ktoś, grający w pierwszych skrzypcach przy ostatnim pulpicie, może pomyśleć, że bez jego udziału nic się nie zmieni. Dla mnie, jako dyrygenta, każdy muzyk w orkiestrze jest jednakowo ważny.
Jak zaczęła się pana muzyczna droga, od razu od muzyki klasycznej?
Gdy byłem studentem najpierw szkoły chóralnej, potem konserwatorium w Petersburgu, muzyka klasyczna nie była jedyną, której słuchałem. Interesowała mnie wtedy również muzyka rockowa, jazz, ale dostęp do tych gatunków był bardzo trudny. Przyszła pierestrojka, wszystko się zmieniało. Gdy nie miałem pracy, grałem z kolegami rocka, przede wszystkim w stylu prog-rock. Wszyscy byliśmy po konserwatorium, mieliśmy podobne upodobania, interesowała nas energia i złożoność tego stylu, tak w sensie rytmicznym, jak i harmonicznym. Nigdy nie żałowałem tego okresu, dużo to mi dało jako przyszłemu dyrygentowi. Potem bardziej zacząłem interesować się muzyką średniowiecza i renesansu. Poznałem niezwykłego człowieka, który stał się moim guru. Feliks Rawdonikas – Litwin z pochodzenia – był dysydentem mieszkającym w Rosji. Występował przeciwko systemowi, ale tak naprawdę był lutnikiem, budowniczym instrumentów historycznych, a źródłem jego wiedzy o tych instrumentach był przede wszystkim Ermitaż. Słuchaliśmy dużo muzyki, bo właśnie wtedy, w latach 80., zaczęły pojawiać się nagrania zespołów grających na instrumentach historycznych w tradycji wykonawstwa autentycznego. Komentowaliśmy te nagrania, dochodziło do gorących sporów.
Polak żyjący w Związku Radzieckim, to miało wpływ na pański rozwój muzyczny?
Tak i to ogromny. Jeździłem regularnie do Polski do ojca, który mieszkał w Poznaniu. Z Polski przywoziłem nagrania muzyki Pendereckiego, Lutosławskiego. W Rosji nie było nagrań tych kompozytorów, a ich muzyka była wykonywana bardzo rzadko i nieregularnie.
Pamiętam jak przyjaciele z klasy przychodzili do mnie i w malutkim pokoiku słuchaliśmy w ciszy Jutrzni Pendereckiego. Okno zaciemnione, muzyka nie za głośno, żeby sąsiedzi nie usłyszeli, i my przy starym gramofonie, przy świeczce… Miałem jeszcze okres jazzowy. Grałem w zespole ze znakomitymi i dziś uznanymi muzykami, bo to była jedyna szansa na zarabianie pieniędzy. Dowiedziałem się wtedy, co to jest swing, jak się improwizuje.
Jak to się stało, że został pan dyrygentem?
Przez przypadek. Nie byłem typem cudownego dziecka, nie pochodzę też z rodziny muzyków. Studiowałem kompozycję jednocześnie z dyrygenturą chóralną. Gdy mój profesor kompozycji ciężko zachorował i wiadomo było, że nie wróci szybko, szukałem dla siebie miejsca. Wtedy jeden z moich kolegów zaproponował, żebym przyszedł na zajęcia z dyrygentury symfonicznej. Poszedłem, przyglądałem się, a profesor prowadzący zajęcia zachęcił mnie, żebym przygotował coś i zadyrygował. Przygotowałem symfonię Haydna i od tego momentu bardziej niż komponowanie spodobała mi się rola realizatora zamierzeń kompozytora. Każdy człowiek ma mentalnie do czegoś przeznaczenie. Jeden jest kreatorem, drugi realizatorem. Zawód dyrygenta jest kombinacją jednego i drugiego. W pewnym sensie praca dyrygenta jest analogiczna do pracy tłumacza.
Nie kusi pana komponowanie? Nie myśli pan, aby do niego wrócić?
Ja do własnej muzyki podchodziłem bardzo krytycznie. Ale bardzo wielu znanych dyrygentów w pewnym momencie swojego życia do kompozycji wróciło. Być może dla mnie nie nadszedł jeszcze ten czas (śmiech). Dyrygenci dość często komponują, bo ich znajomość orkiestry i doświadczenie pozwalają im komponować tak, że muzyka świetnie brzmi. Zawód kompozytora wymaga jednak nie tylko techniki. Może dlatego niewielu dyrygentów jest naprawdę wielkimi kompozytorami.
Czy to, że zaczynał pan jako kompozytor, ma wpływ na pański stosunek do muzyki, do twórczości współczesnych, i tych zapomnianych i nieobecnych, kompozytorów?
Zdecydowanie tak. To, że byłem początkującym kompozytorem i wiedziałem jak trudno jest kompozytorowi zainteresować swoją muzyką kogokolwiek, nie mówiąc już o dyrygentach, wpływa na mój stosunek do dzisiejszej muzyki. Dlaczego tak mało powstaje utworów na orkiestrę symfoniczną? Bo nikt nie chce pisać do szuflady. Znam wielu dyrygentów, których nie interesuje akademicka muzyka współczesna. W pewnym sensie to nie tylko błąd, ale nawet przewinienie. Bo najwięcej dla kompozytorów danego pokolenia robią muzycy z tego samego pokolenia. Tak było zawsze. Jeśli my nie wykonujemy tych utworów, to pozbawiamy się tej muzyki, tracimy ją! Wykonuję więc muzykę naszych czasów, ale przede wszystkim tych kompozytorów, których muzykę rozumiem, którą potrafię „przetłumaczyć” słuchaczowi.
Czym kieruje się pan przy wyborze utworów?
Muszę przyznać, że w historii muzyki najbardziej lubię pierwszą połowę XX wieku. Upadały wtedy mury, które miały stać wiecznie. Podoba mi się, że na tych gruzach nie powstał tylko jeden jedyny budynek. Kierunków było mnóstwo: neofolkloryzm Bartóka i Enescu, cały czas zmieniający swoje maski Strawiński, Szostakowicz, idący w latach dwudziestych niezależną własną drogą, w Ameryce Charles Ives, George Antheil, George Gershwin. Druga szkoła wiedeńska (Schönberg, Berg, Webern), francuski neoklasycyzm. Jazz także torował sobie drogę… Ta rozmaitość wyboru mnie bardzo interesuje. Ważne dla mnie jest, żeby publiczność poznała utwory, których nie zna, kompozytorów z przyszłością – rzadko granych dzisiaj – ale którzy moim zdaniem będą wykonywani za kilkanaście lat. Chciałbym, żeby miał swoją szansę, np. Walentin Silwestrow, ukraiński kompozytor, którego uważam za geniusza i proroka. Program powinien być tak ułożony, żeby sąsiadujące utwory uzupełniały się wzajemnie, żeby były pomiędzy nimi związki. Program sam w sobie powinien być jakimś dziełem.
Czy na wybory repertuarowe mają wpływ pana związki kulturowe i z Rosją, i z Polską?
Jestem zdecydowanie częścią obu tych kultur, równocześnie Polakiem i Rosjaninem. I zarówno polską, jak i rosyjską muzykę wykonuję częściej niż inną. No, może jeszcze niemiecką, bo jest jej po prostu więcej. Muzyka polska nie jest, moim zdaniem, wystarczająco dobrze znana za granicami naszego kraju, chociaż w ostatnich latach dużo się zmieniło na lepsze. Szczególnie chciałbym podkreślić aktywność moich kolegów, Łukasza Borowicza i Michała Klauzy. W Polsce, w okresie międzywojennym, bardzo dużo młodych kompozytorów uczyło się w Berlinie czy później we Francji u Nadii Boulanger. Muzyka polska, w krótkim czasie, wchłonęła wtedy więcej niż przez cały wiek XIX. Ale wielu kompozytorów do dziś się nie wykonuje. Tu widzę też zadanie dla siebie jako dla dyrygenta i szefa artystycznego Filharmonii Narodowej. Będę się starał pewne nazwiska eksponować i regularnie do nich powracać. Słynny dyrygent Jewgienij Swietłanow postanowił, że dziełem jego życia będzie nagranie wszystkiego, co zostało skomponowane na orkiestrę symfoniczną w muzyce rosyjskiej od czasów Glinki. Zrobił antologię, na którą składa się chyba 80 płyt. Taka antologia wszystkich utworów muzyki polskiej od czasów Moniuszki, czy nawet od czasów klasycznych, byłaby wyzwaniem dla dyrygentów polskich. Myślę, że warto o tym pomyśleć, szczególnie, że jest już nagranych sporo ciekawostek.
Pracował pan z wieloma orkiestrami jako szef artystyczny. Ma pan receptę na idealną współpracę? Od czego trzeba zacząć?
Jednej recepty nie ma, bo wszystko zależy od mentalności ludzi, z którymi się współpracuje, od kultury danego kraju, od tradycji miasta, konkretnej orkiestry. Ale są rzeczy potrzebne, których trzeba pilnować, dbać o nie. Dyrektor muzyczny odpowiada nie tylko za jeden czy dwa udane koncerty. Odpowiada za podtrzymywanie poziomu orkiestry, bo ku doskonałości w muzyce można dążyć bez końca. Jakość muzyków, grających dzisiaj w orkiestrach, jest znacznie wyższa niż jeszcze 50 lat temu. Kiedyś kompozytorzy martwili się, że to, co komponują jest za trudne. Dzisiaj określenie „za trudne” nie istnieje. Z tego punktu widzenia moja praca w Warszawie nie będzie różniła się od tego, co próbowałem robić w Brukseli, Düsseldorfie, Bernie albo w Kanadzie czy Stanach Zjednoczonych. Najważniejsze jest poznanie orkiestry. Ja już dyrygowałem tym zespołem, ale dyrygent gościnny patrzy na orkiestrę inaczej niż szef. Gość może czasem nawet na coś przymknąć oko i myśleć, że najważniejsze jest to, żeby jego koncert się spodobał, żeby publiczność biła wielkie brawa. Szef już tak myśleć nie może. Jeśli widzi jakieś słabe punkty, szuka rozwiązań, co można zmienić, poprawić. Nie chodzi tu wyłącznie o jakieś metody radykalne. Jest wiele sposobów na to, żeby muzyk zaczął grać lepiej. Bo dyrygent przyjmuje taką orkiestrę, jaka jest w momencie rozpoczęcia wspólnej pracy. Zanim zacznie się coś zmieniać, trzeba dobrze poznać możliwości każdego muzyka. Każda ingerencja w życie skomplikowanego organizmu, jakim jest orkiestra symfoniczna, powinna być dobrze przemyślana.
Jakie znaczenie w pracy z orkiestrą mają dla pana próby?
W tym zawodzie próby są najważniejsze i najtrudniejsze. Przygotowuje się wówczas warunki, które podczas koncertu pozwalają na swobodne muzykowanie, wspólne tworzenie. Są dwa typy dyrygentów. Jeden robi wszystko na próbie, a na koncercie dba o to, aby wszystko, co wypracowano, dokładnie zostało odtworzone. Do tego typu należał np. Jewgienij Mrawiński. A drugi typ, bliższy mojemu sercu, do którego należał Leonard Bernstein, na próbach mówi o bardzo ważnych rzeczach, a na koncercie próbuje stworzyć coś, co będzie istniało tylko i wyłącznie podczas tego wykonania. Oczywiście, podstawę takiego koncertu wypracowuje się na próbie, jednak przed publicznością próby się nie kopiuje. Mnie się wydaje, że i dla muzyka w orkiestrze ta druga opcja jest bardziej interesująca, nawet jeśli trudniejsza.
Kształtuje pan zespół, dobiera repertuar, zaprasza solistów i dyrygentów. Czym się pan kieruje podejmując te decyzje?
Dobieranie gościnnych dyrygentów i zapraszanie solistów zależy od tego, na ile szef jest dobrze zorientowany w tym, co się dzieje na świecie. Im więcej zna dyrygentów i solistów, im większe ma rozeznanie w tym, co i jak grają, tym łatwiej jest mu decydować, co będzie najlepsze dla jego orkiestry. Dla mnie najważniejszym kryterium w wyborze gościnnego dyrygenta jest nie tyle jego popularność, ile jakość jego pracy. Wielkie gwiazdy kreują często sprawni agenci, biznes i komercja. Czy wszystkie te gwiazdy i gwiazdeczki rzeczywiście są najlepsze z punktu widzenia muzykalności i jakości wykonania? Wcale nie ma takiej gwarancji! Wolę zaprosić kogoś nawet mniej znanego i popularnego, jeśli jestem pewny, że naprawdę może dużo dać orkiestrze, niż człowieka, na którego co prawda ludzie błyskawicznie wykupią wszystkie bilety, który jednak nie reprezentuje takiego poziomu profesjonalizmu jakiego oczekuję. Komercja wchodzi ostro także do muzyki klasycznej. Wracamy więc do pierwszej frazy – nie szukamy siebie w muzyce, tylko muzyki w sobie…
Jak zamierza pan wykorzystać znakomity chór Filharmonii Narodowej?
Jednym z powodów, dla których propozycja objęcia tego stanowiska była dla mnie tak ciekawa, był zawodowy chór na takim poziomie (na świecie niewiele pozostało filharmonii z własnym chórem). Oczywiście, że będę ten zespół wykorzystywał, bo uwielbiam utwory z udziałem chóru. Jako chłopak śpiewałem w chórze chłopięcym, jest mi dobrze znany ten świat! Bardzo się cieszę na współpracę z tym wspaniałym zespołem! Dyrygowałem kiedyś w Warszawie Strawińskiego Le Roi des étoiles (Gwiazdolicy) na chór męski i ogromną orkiestrę. To piekielnie trudny utwór, który trwa zaledwie 7 minut. Wykonanie koncertowe tej kompozycji jest prawie niemożliwe, bo albo nie ma chóru, który może to zaśpiewać, albo chór nie chce się angażować w tak krótki występ. Prof. Wojnarowski zgodził się ten utwór przygotować. Byłem mile zaskoczony, bo wiedziałem, że mimo długoletniego doświadczenia, nigdy nim nie dyrygował. Bardzo szanuję ludzi, którzy nie boją się wyzwań! Jestem pewny, że współpraca z obecnym szefem Chóru FN, Bartoszem Michałowskim, zaowocuje wykonaniem nie tylko znanych i popularnych kantat i oratoriów, ale ozdobi afisz Filharmonii utworami rzadko wykonywanymi.
Nowy etap w pana zawodowym życiu, rozpoczyna się koncertami 4 i 5 października 2019 roku.
Tak, choć muszę podkreślić, że mój pierwszy sezon nie jest zaplanowany wyłącznie przeze mnie. Kiedy zaczęliśmy rozmawiać o mojej stałej pracy w Warszawie, część sezonu była już naszkicowana. Pierwszy sezon, który ukształtuję w 100% według moich kryteriów, rozpocznie się dopiero jesienią 2020 roku. Na końcu chciałbym serdecznie podziękować moim poprzednikom na stanowisku dyrektora artystycznego Filharmonii Narodowej, przede wszystkim Kazimierzowi Kordowi, Antoniemu Witowi oraz Jackowi Kaspszykowi.
Dzięki ich wieloletniej wspaniałej pracy dla tej instytucji, Filharmonia Narodowa w Warszawie jest dziś uważana za jeden z najlepszych zespołów w kraju i zagranicą. |
FINDING THE MUSIC WITHIN ME
Maestro Andrzej Boreyko is about to take over as the artistic director of the National Philharmonic in Warsaw during the upcoming 2019/2020 season. What surprises are in store? He talks to Beata Stylińska about his musical obsessions, the way he works with an orchestra and his repertoire choices.
Text: Beata Stylińska
Photos: Michał Zagórny
In an interview, while working with the I, Culture Orchestra, you said that musicians should be taught to find the music in themselves, and not themselves in the music. What exactly did you mean?
I was referring to the youth orchestra, i.e. musicians who are still unsure as to whether they will pursue music as a profession. With the benefit of hindsight and after having worked with musicians from many different countries with various mindsets for thirty years, I can say that many of them see their work in an orchestra as just a job and means of earning a living. Their life begins when the work is over. My goal is for them to live for their work and, for example, to derive a sense of joy at the prospect of spending the day practising a Mahler symphony at the Philharmonic. I also find it a struggle to wrestle with a routine, as well as with the people I work with. Call me an idealist, but I won’t give up on trying to make musicians want to attend rehearsals, and that those rehearsals will play a role in their sense of fulfilment in life. Members of a quartet have a different attitude to musicians in an orchestra. An orchestra eliminates individualism to a certain extent – it’s a sociological phenomenon. All instrumentalists play an important role, in spite of the fact that each of them is only one part of the whole orchestral mechanism. When they play a chamber piece with friends however, they suddenly see themselves as soloists. For example, the tuba barely plays 11 notes in the second part of Dvořák’s Symphony From The New World, but without the tuba this symphony cannot be performed. Therefore the tuba player is absolutely vital. However once someone plays the first violin, they may start to think that everything revolves around them. For me, as a conductor, every musician in an orchestra is equally important.
Did your musical journey begin with classical music from the outset?
As a student, first at choral school and then at the conservatorium of music in St. Petersburg, I listened to different kinds of music, such as rock music and jazz, although access to these genres was very difficult at that time. Perestroika changed everything. When I didn’t have a job, I played with my rock music friends, mainly in the prog-rock style. We were all graduates of the conservatorium. We had similar tastes and we were interested in the energy and complexity of this style, both rhythmically and harmonically. I have never regretted this period as it contributed a lot to my future as a conductor. Then I became more interested in medieval and Renaissance music. I met an extraordinary man who became my guru. Feliks Rawdonikas – a Lithuanian by origin – was a dissident living in Russia. He opposed the system, but in fact he was a luthier who made historical instruments. The source of his knowledge about these instruments was primarily the Hermitage. We listened to a lot of music together in the 1980s, as recordings of authentic and traditional performances by ensembles playing historical instruments began to emerge. We would discuss these recordings and our talks often descended into heated debates.
Did your life as a Pole in the Soviet Union influence your musical development?
Yes, very much so. I regularly traveled to Poland to visit my father who lived in Poznań. I brought back recordings of Penderecki and Lutosławski’s music from Poland. In Russia, there were no recordings of these composers and their music was performed very rarely.
I remember school friends would visit me and we’d sit together in silence as we listened to Penderecki’s Jutrznia in a tiny room. We covered up the window and made sure the music wasn’t too loud, so that the neighbors couldn’t hear. We huddled around the old gramophone by candlelight… And this was happening during my jazz period. I played in a band with musicians who have since gone on to bigger and better things and are recognised musicians now. It was the only way we could earn money. That was when I learnt what swing was and how to improvise.
How did you come to be a conductor?
It was pure accident. I was no child prodigy, nor did I come from a family of musicians. I studied composition at the same time as choral conducting. When my composition professor fell seriously ill and we learnt that how wouldn’t make a quick recovery, I started looking around for an alternative. One of my colleagues suggested conducting class. I went along and watched, and the professor in charge of the class encouraged me to prepare something and conduct it. I worked on a symphony by Haydn and, from that moment on, I found I liked the realising a composer’s intentions rather than composing myself. We are all predestined for something, be it to create or to interpret someone else’s creation. A conductor’s role is a combination of both. In a sense, the work of a conductor is analogous to that of a translator.
Aren’t you tempted to try your hand at composing again?
I was very critical of my own music. That said, many famous conductors have, at some point, returned to the art of composing. Perhaps it’s not my time yet (laughs).
Conductors quite often compose, because their knowledge of the orchestra and experience ensure the result sounds wonderful. However, being a good composer isn’t just a question of technique. Perhaps that’s why only a handful of conductors are really great composers.
Does the fact that you started out as a composer influence your approach to music, and to the work of contemporary composers who have gone unnoticed or been forgotten?
Absolutely. The fact that I was a fledgling composer and knew how difficult it was for composers to interest anyone in their music, let alone conductors, has definitely influenced my attitude towards today’s music. Why are so few compositions for symphony orchestras created today? The answer is that nobody wants their work to find its way into the bottom drawer. I know many conductors who are not interested in academic contemporary music. It’s not just an error of judgment. In many ways it’s a crime. Musicians provide the greatest suport to composers who are their contemporaries. It’s always been that way. If we don’t perform their works, we not only deprive ourselves of their music, we lose it! I therefore perform contemporary music, above all by those composers whose music I am able to understand and „translate” for the listener.
What are your reasons for choosing these pieces?
I have to admit that I like music from the first half of the 20th century the most. That was when the walls, which we thought would stand forever, came tumbling down. I like the fact that so many things would rise from those ruins – the neo-folklorism of Bartók and Enescu; Stravinsky’s constant reinvention of himself; the way Shostakovich went his own way in the 1920s; Charles Ives, George Antheil and George Gershwin in America; the Second Viennese school of Schönberg, Berg and Webern; French neoclassicism; jazz … I love the variety. I want audiences to get to know pieces they didn’t know previously, composers with a future, who are rarely performed today, but I’m sure will be performed in a dozen or so years to come. Once such composer is Walentin Silwestrow, a Ukrainian composer whom I consider a genius and prophet. When I put a concert program together, I want to make sure that all the pieces complement each other and that there is a relationship between them. The program itself is a composition.
Are your repertoire choices influenced by your cultural connections with both Russia and Poland?
I am definitely a part of both of these cultures, a Pole and a Russian at the same time. I perform both Polish and Russian music more often than any other, with the exception of German music, because there is simply more of it. In my opinion, Polish music is not well known enough abroad, although in recent years things have changed for the better. I would particularly like to emphasize the activity of my colleagues, Łukasz Borowicz and Michał Klauza. In Poland, during the interwar period, a lot of young composers studied in Berlin and later in France with Nadia Boulanger. Within a short space of time, Polish music permeated more than it had throughout the entire 19th Century. However many composers continue to go unnoticed, even today. That’s where I see a role for myself as conductor and artistic director of the National Philharmonic. I will try to introduce some new names into the repertoire and return to them regularly. The famous conductor Evgeny Svetlanov decided that his life’s work would comprise the recording of all the Russian music that had been composed for a symphony orchestra, since the time of Glinka. He compiled an anthology, which consists of around 80 records. Doing the same for all Polish music since the time of Moniuszko, or even classical times, would be a challenge for Polish conductors. I think it’s worth thinking about it, especially since so many interesting things have already been recorded.
You’ve been the artistic director of so many orchestras. What is the secret behind the perfect collaboration and how do you set about it establishing it?
There is no secret formula. Everything depends upon the mentality of the people you work with, the culture of the country, the tradition of the city, and the orchestra itself. However, there are certain things you need to watch out for. The musical director is not only responsible for one or two successful concerts, but also maintaining the standard of the orchestra. You can strive for perfection in music without end. The standard of orchestral musicians today is much higher than it was 50 years ago. Composers used to worry about composing pieces that were too difficult. Today, the term „too difficult” doesn’t exist. In that sense, my work here in Warsaw will be no different to that in Brussels, Düsseldorf, Bern, Canada or the United States. Getting to know the orchestra is the most important thing. I’ve already conducted the ensemble, but a guest conductor sees an orchestra differently to its musical director. Sometimes a guest may even turn a blind eye and think that the most important thing is that the concert pleases an applauding audience. A musical director can’t think like that anymore. If one sees a weakness, you look for a way it could be changed or improved. It’s not just a question of radical methods. There are many ways for a musician to start playing better. Conductors must accept orchestras in the state they find them. Before they start to change anything, they need to know the capabilities of each musician. An orchestra is like a delicately balanced ecosystem and one must tread carefully when interfering.
How important are rehearsals?
They are the most important and difficult elements of this profession. It is then that the groundwork is laid down for the free creation of music during a concert. There are two types of conductors. One does everything at rehearsal, before making sure that everything they’ve worked out is accurately reproduced during the concert. Yevgeny Mrawinski was such a conductor. The second type is closer to my heart and includes Leonard Bernstein. During rehearsals one discusses key issues and then, at the concert, one tries to create a moment that is unique and will only exist for the duration of that particular performance. Of course, the basis for such a concert is worked out at rehearsal, but the rehearsals are not simply replicated in front of an audience. It seems to me that, for a musician in the orchestra, the latter option is more interesting, albeit more difficult.
You are developing the ensemble, choosing the repertoire, inviting soloists and conductors. What are your reasons for making these decisions?
Choosing guest conductors and inviting soloists depends on how well versed a musical director is in what is happening around the world. The more musical directors get to know other conductors and soloists, the more they know about what and how they play. Therefore it becomes easier for them to decide what is best for their orchestras. For me, the most important criterion in choosing a guest conductor is not so much their popularity, but the quality of their work. Great stars are often created by efficient agents, business and commerce. Are all these stars really the best in terms of musicality and quality of performance? There is no such guarantee! I prefer to invite someone even less known and popular, if I’m sure that they can give more to the orchestra than a celebrity drawcard lacking the level of professionalism I expect. Commercialism is invading classical music too and that brings me back to my first point – we need to find the music in ourselves, and not ourselves in music.
What are your plans for the incredible National Philharmonic choir?
One of the reasons I was interested in this position was the professional choir (there are not that many philharmonics with their own choir around the world). Of course, I intend to work with them, because I love the pieces they’ve played a role in performing. As a boy I sang in a boys’ choir, so I know this world well! I am very happy to cooperate with this amazing team! I once conducted Stravinsky’s Le Roi des étoiles in Warsaw for a male choir and huge orchestra. It’s a very difficult song that lasts only 7 minutes. A concert performance of this composition is almost impossible, because either there is no choir that can sing it, or the choir does not want to get involved in such a short performance. Professor Wojnarowski agreed to prepare this work. I was pleasantly surprised, because I knew that despite his years of experience, he’d never conducted it. I really respect people who are not afraid of challenges! I am sure that his cooperation with the current head of the National Philharmonic Choir, Bartosz Michałowski, will result in a performance of not only well-known and popular cantatas and oratorios, but also rarely performed works.
Your new era begins with concerts on the 4th and 5th of October this year.
Yes, although I must emphasize that my first season has not been exclusively planned by me. When we started talking about my appointment in Warsaw, part of the season had already been sketched out. My very own first season will commence in autumn 2020. Finally, I would like to thank my predecessors, the former artistic directors of the National Philharmonic, above all Kazimierz Kord, Antoni Wit and Jacek Kaspszyk. Today, thanks to their many years of great work with this institution, the National Philharmonic in Warsaw is considered one of the best ensembles in the country and around the world. |
