O zadaniach muzeów publicznych, realności jako rzadkim towarze i muzealnych planach na najbliższe miesiące rozmawiamy z dr. Piotrem Rypsonem, Zastępcą Dyrektora ds. Naukowych w Muzeum Narodowym w Warszawie.
Tekst: Agata Czarnacka
Zdjęcia: Muzeum Narodowe w Warszawie
Pracuje pan w Muzeum Narodowym w Warszawie od około sześciu lat. Jak na polskie muzealnictwo to jest to bardzo dużo. I nie chodzi mi o długość zatrudnienia – bardzo dużo się zmieniło w koncepcji myślenia o muzeach. Jak pan widzi te zmiany?
Rzeczywiście, świat muzealny w wielu miejscach zmienił się dość fundamentalnie. Zmiany te dotyczą kilku różnych obszarów i procesów. Po pierwsze, wedle mojej oceny, muzea do niedawna pozostawały jednym z ostatnich niezreformowanych obszarów kultury rozumianej w sensie instytucjonalnym. Muzea ze swej istoty są instytucjami dość konserwatywnymi – w końcu zajmują się konserwowaniem. I nieśpiesznymi, co też jest nie od rzeczy: pośpiech przy majątku narodowym liczonym w setkach tysięcy obiektów nie jest wskazany, bo można coś zepsu. Wciąż jednak było sporo do zrobienia, jeśli chodzi o sposób działania, wyznaczanie celów i misji tych instytucji – i nie mówię tutaj tylko o Muzeum Narodowym w Warszawie. Zmiany, które dokonały się w naszej instytucji, były głębokie i znaczące – rozpoczął je jeszcze pan dyrektor Piotr Piotrowski, choć jego ruchy okazały się zbyt radykalne jak na tę konkretną instytucję, jej charakter i charakter jej zbiorów. Podejście dyrektor Agnieszki Morawińskiej, opierające się na gruntownym uporządkowaniu samego budynku, układu galerii stałych, jak i instytucjonalnej struktury, było bardzo dogłębne. Towarzyszyło temu również poszerzanie współpracy z innymi instytucjami oraz zaproszenie niestandardowych współpracowników. Muzeum Narodowe w Warszawie miało i ma ogromny potencjał rozwoju.
Jakie obszary wymieniłby pan jako najmocniejsze strony Muzeum Narodowego w Warszawie?
Muzeum świetnie sobie radzi z szeroką ofertą dla ogólnej publiczności, ma też wielki i skutecznie używany potencjał edukacyjny. Z edukacją mamy ogólny kłopot, nie tylko w Polsce, ale i na świecie – nie do końca wiemy czego dzieci uczyć i jak je przygotowywać do startu w życie. Świat się zmienia szybciej niż są w stanie się zmieniać systemy edukacyjne i szkoła w ogóle. Muzea, według mnie, powinny być miejscami edukacji współczesnego Polaka, Europejczyka czy Amerykanina. Inna rzecz, że pojawiło się wiele – sensownych, ale i chybionych – inicjatyw na rzecz nowych instytucji muzealnych, które zbyt często mają spełniać przede wszystkim cele i ambicje różnych formacji politycznych – pamiętajmy, że aby powołać muzeum, potrzebna jest władza. To miedzy innymi Muzeum Powstania Warszawskiego, Muzeum Polin czy Muzeum II Wojny Światowej. Funkcjonują one na innej zasadzie i chwilami mam wątpliwości, czy jeszcze są to jeszcze muzea. Postrzegam je raczej jako instytucje edukacyjne, ich misją jest przede wszystkim edukacja i informacja – w porównaniu ze „starymi” muzeami są często pozbawione zbiorów historycznych. To fenomen światowy, nie tylko polski; instytucje te wprowadzają inny sposób komunikowania się z widzem, mniej oryginałów, a więcej scenografii, inscenizacji, opowiadania, ruchomych obrazków. Z drugiej strony, kładą ogromny nacisk na działalność publiczną w zakresie komunikacji społecznej, edukacji czy programów działania. To ma wpływ na sposób funkcjonowania tych „starych” muzeów.
Państwo na to reagują! Na przykład, przez pomysł powołania „Dziecięcej Rady Muzealnej” przy MNW, który wydaje mi się znakomity!
Komunikacja zewnętrzna z różnymi grupami publiczności odbywa się na wielu poziomach i my się w zasadzie cały czas tego uczymy. Chcemy się uczyć również od dzieci. Dla starych muzealników to są herezje… Tymczasem pani dyrektor Morawińska, rzucając na szalę swoje doświadczenie i autorytet – rzuciła pomysł, na który mało komu starczyłoby śmiałości: aby dzieci zostały kuratorem wystawy. Prawie każde muzeum dzisiaj mówi, jak dużą wagę przykłada do angażowania publiczności nie tylko jako odbiorców, ale też jako współtwórców programu. To wszystko pięknie brzmi, ale wpuszczenie 70 dzieci do magazynów muzealnych, żeby zrobiły, co chcą – to wymaga odwagi, której wedle mojej wiedzy nikt dotąd, oprócz nas, nie miał. To mogło się to skończyć spektakularną katastrofą, sam się tego obawiałem… A wyszło z tego coś niezwykle ciekawego. Wystawa odświeżyła nasz sposób myślenia, a to w muzeum należy robić regularnie! W rezultacie powstaje właśnie teraz Dziecięca Rada Muzealna, z dziećmi ze wszystkich dzielnic Warszawy, której opinii będziemy słuchać i wyciągać wnioski dla naszej działalności.
Przekraczać granice?
Dzieci były tutaj o wiele mądrzejsze – zadziałały emocją, wzrokiem, odczuciem, odbiorem – wszystkim tym, czego oczekiwalibyśmy, że widz zechce w muzeum używać. Bo muzeum nie jest dla historyków sztuki ani dla ludzi, którzy przeczytali wszystkie książki na temat renesansu lub awangardy, ale dla każdego obywatela, niezależnie od jego wieku, który chce doświadczyć czegoś odmiennego niż codzienność na około. Co nam się chyba udaje – przyrost w skali ostatnich sześciu, siedmiu lat liczymy w setkach procent. Nie mam na to twardych dowodów, ale sądzę, że wynika to z tego, że coraz więcej ludzi dostrzega wartość w odwiedzaniu muzeów. Owszem, nasz program jest bardzo atrakcyjny, pokazujemy sztukę baroku, innym razem sztukę japońską, to znów XX wiek – a jednak myślę, że we współczesnym świecie, który jest zaludniony podróbkami, półprawdami oraz po prostu kłamstwami wytwarzanymi przez rynek, politykę i technologię – te trzy siły, które zapełniają nasz świat rzeczami wątpliwymi – muzea mogą się okazać, obok świątyń, przestrzenią jakiejś specyficznej wiarygodności. W obydwu przypadkach ma swoją rolę wiara, bo trzeba trochę wierzyć w sztukę, aby ją przyswajać. Takie muzea jak nasze oferują rzadki dziś towar: obcowanie z realnością. Ta realność to jest średniowieczna rzeźba, która nie jest repliką, obraz z międzywojnia, oryginalna grafika żydowskiego artysty, który przepadł wraz z niemal całym dorobkiem, ale tu zachowało się kilka jego grafik… To jest to realne, którym nie manipulujemy. I choć wpisujemy go w konteksty czy narracje, to nie zmieniamy przecież jego pierwotnego charakteru, znaczenia. I to otwiera, przynajmniej na czas zwiedzania wystawy, przestrzeń zbawienia od iluzji i imitacji.
Użył pan słowa „narracje“, ale przecież w Muzeum Narodowym w Warszawie nie spotykamy jednej narracji narzuconej z zewnątrz…
Popularny dziś termin „muzeum narracyjne“ wydaje mi się balonem wypełnionym pustką pojęciową – przecież wszystko, co robimy, jest narracyjne. Dlatego uważam, że to jest bajka z tym, że nowe muzea są narracyjne, a stare nie. Zawsze jest jakieś „story”. Nawet kiedy wstajemy rano umyć zęby, to zaczyna się jakaś opowieść, narracja właśnie, którą musimy produkowa, aby nasze kroki zmierzały we właściwą stronę i abyśmy się nie gubili w skomplikowanej rzeczywistości. Tak samo jest z każdą wystawą, książką, wytworem naszego umysłu…
Z drugiej strony, bardzo ważny jest moment odczarowania wejścia do muzeum, bo jest to miejsce dla każdego, w którym każdy może wybierać i dostrzec właśnie to, co tam zobaczy. W tym bardzo pomogli nam przedstawiciele różnych profesji, osoby znane, które zapraszamy do muzeum z pytaniem „A Ty co zobaczysz?” Sportowiec widzi świat w jeden sposób, piosenkarka w inny, a jeszcze inaczej widzi to wędrowiec. Piedestał autorytetu, który mówi: proszę przyjść, a my wam powiemy, co jest w środku i opowiemy całą historię, to nie jest właściwy sposób zachęcania gości do odwiedzenia muzeum.
Czasem jednak potrzeba zbudować taką „przybliżającą” konstrukcję, aby pokazywane dzieła stały się bardziej dostępne, nie były czystym doświadczeniem estetycznym wypranym z kontekstu. Dzisiejsze muzea mają do zaoferowania bardzo istotną kwestię: osadzenie dzieł w kontekście. Wiele kolekcji muzealnych prezentuje się jak motyle, z których każdy wisi osobno w swoim szklanym pudełeczku. Przez to dzieła tracą sporą część wiarygodności i nośności…
Czy to jest coś co panu przyświecało przy budowie stałej ekspozycji sztuki XX wieku? Jest ona dość osobna na tle innych ekspozycji dzieł z tego okresu.
Miałem ogromną przyjemność i szczęście zostać kuratorem Galerii Sztuki XX i XXI Wieku w MNW, które – zwłaszcza w niektórych dekadach tego okresu – ma fenomenalne zbiory sztuki polskiej. Może gdybyśmy dysponowali arcydzielnymi pracami gigantów, takich jak Picasso, Kandinsky czy Mondrian, to wystarczyłoby je pokazać jako fenomeny, słupy milowe – i to by wystarczyło. Jednak jest inaczej. Muzeum zawsze skupiało się na sztuce lokalnej, polskiej, która nawet w Polsce jest mało znana. Uznałem, że konieczne jest osadzenie prezentacji w jakiejś opowieści historycznej – również dlatego, że historia Polski jest dość wyjątkowa i uwarunkowała mnóstwo z tych dzieł – dostarczając tematów, podejścia, motywów. Takie podejście zaowocowało specyficzną konstrukcją ekspozycji. Pewnie byłoby to czytelniejsze, gdyby jeszcze coś dopisać na ścianach… Ale to najmniejsza galeria stała w Muzeum Narodowym w Warszawie i nie ma w tej chwili na to zwyczajnie przestrzeni.
Liczę na to, że kiedy odzyskamy czwarte i ostatnie skrzydło – dziś Muzeum Wojska Polskiego– to w całości zostanie ono poświęcone sztuce XX i XXI wieku. Po pierwsze, jest to jedna z najlepszych kolekcji w Polsce, a tym samym również na świecie. Po drugie, sztuka ostatnich stu lat jest najbliższa doświadczeniu widza. To jest taki obszar, który czyta się również „poprzez siebie”, poprzez doświadczenie i opowieści rodziców czy dziadków i własne; ta sztuka do widza „gada“ językiem współczesnym. Po trzecie, wydaje mi się, że jest rzeczą nieprawdopodobną, żeby w stolicy średnio dużego europejskiego kraju nie było dużej galerii, która pokazuje lokalną sztukę ostatnich stu lat. To po prostu jest zupełnie niedorzeczne, zwłaszcza że mamy odpowiednie zbiory!
Niedługo otwierają państwo Galerię Wzornictwa Polskiego…
W każdym muzeum są jakieś zbiory tzw. sztuki zdobniczej i wzornictwa (sztuką zdobniczą nazywamy zwykle to, co było przed XX wiekiem). W zasadzie zawsze mówimy o wzorze i produkcji. I choć dziś częściej nazywamy to designem, to my nie chcemy używać modnego słowa „design” i zastąpić je słowem polskim „wzornictwo”. Ma to zresztą historyczne uzasadnienie. W Muzeum Narodowym w Warszawie znajduje się wyjątkowa kolekcja, która przywędrowała tu z Instytutu Wzornictwa. Była to instytucja powołana celem generowania „dobrych wzorów”, które miały napędzać produkcję i zapełniać miasta i domy ich mieszkańców fajnymi meblami, dobrymi lampami, świetnymi kieliszkami, talerzami, obrusami, firankami. Zatrudniono projektantów, aby to powymyślali i te rozmaite wzory proponowano przedsiębiorstwom do produkcji. W rezultacie powstała wspaniała kolekcja prototypów, którą w całości przekazano w latach 70. do Muzeum Narodowego w Warszawie. Znaleźliśmy na nią ostatnie 240 metrów kwadratowych w tym budynku – więcej nie będzie, czekamy jedynie na skrzydło Muzeum Wojska Polskiego… – i robimy na nich bardzo kompaktowy pokaz skrótowej, ale za to wypełnionej najlepszymi przykładami historii wzornictwa od początku XX w. aż do dziś. Chcemy pokazać nie tylko sam efekt projektowania, ale opowiedzieć o tym, czym w ogóle jest projektowanie. Że nie chodzi o to, żeby mieć jeszcze bardziej krzywą szklankę lub wazonik, który się skręca w trąbę słonia, tylko o proces, który odpowiada na potrzeby człowieka, aby temu człowiekowi lepiej funkcjonowało się w świecie, w którym żyje.
Czy zechce pan nam opowiedzieć o najbliższych planach Muzeum Narodowego w Warszawie?
Mamy przed sobą dość szczególny czas. Za chwilę otwieramy wystawę poświęconą awangardzie polskiej, a właściwie awangardzie w Polsce. Wystawa będzie opowiadać o ruchach awangardowych poprzez pięć głównych miast. Nie tyle będziemy mówili o kierunkach, co o tym, co działo się w Poznaniu, Warszawie, Krakowie, Lwowie lub w Łodzi. Pokażemy wyłącznie prace na papierze, z których wielu nigdy dotąd nie pokazywano.
Na początku przyszłego roku otworzymy, jak przystało, wystawę na stulecie niepodległości poświęconą Ignacemu Janowi Paderewskiemu, który zapisał w testamencie Muzeum Narodowemu w Warszawie całą swoją kolekcję – wszystko, co miał. W związku z tym mamy unikalną możliwość pokazać Paderewskiego nie tylko jako muzyka czy męża stanu, bo to widzowie wiedzą, ale również jako człowieka prywatnego, namiętnego palacza, wielką gwiazdę – chyba największego polskiego celebrytę, również w skali globalnej.
Po tym będziemy mieć pierwszą wystawę monograficzną poświęconą Józefowi Brantowi, malarzowi wielkich scen batalistycznych. Był szeroko znany, miał wielką pracownię w Monachium, gdzie zbierała się cała artystyczna Polonia – był swego rodzaju starszym pośród cechu. A jednak nigdy wcześniej nie miał takiej wystawy, z różnych powodów – również dlatego, że jego obrazy bywają ogromne… Postanowiliśmy zmierzyć się z tym wyzwaniem i jesteśmy na etapie ściągania jego płócien z różnych miejsc do Warszawy.
Natomiast jesienią, dokładnie na stulecie niepodległości Polski, robimy wystawę zatytułowaną lakonicznie: „1918”. Ta wystawa będzie dotyczyła kości, szpiku i krwi odzyskiwania niepodległości, ale w zasadzie tylko poprzez dzieła, które powstawały wówczas, a nie późniejsze impresje i opowieści. Sztuka nie tylko polska, chociaż w większości polska lub na polskich ziemiach powstająca – bo wówczas na polskich ziemiach nie mieszkali wyłącznie Polacy. Wystawa będzie pokazywała dramat, katastrofę, heroizm, wzniosłość i smutek – wszystko to, co wydarzyło się w ciągu kilku lat kiedy cała Europa oraz większa część świata zostały przeorane, by stworzyć nam dzisiaj możliwość, abyśmy rozmawiali tu jako dwoje obywateli Polski, a nie np. pani z Prus a ja z Cesarstwa Rosyjskiego. Będzie to dość dramatyczna opowieść pełna niespodzianek – jedną z jej zalet (i stąd część przyjemności z bycia kuratorem tej wystawy) będzie to, że zostaną na niej pokazane po raz pierwszy dzieła, które powstały 100 lat temu, przed wojną były pokazane może raz, a potem gdzieś znikły.
A na dodatek, na początku przyszłego roku pokażemy coś zupełnie z innej orbity, mianowicie sztukę kolonialną z Peru – coś, czego widz polski nigdy nie widział – niesamowitą sztukę najczęściej o charakterze religijnym pochodzącą z ogromnego królestwa Peru, które w swoim czasie obejmowało prawie połowę kontynentu Ameryki Południowej. Powstawały tam wielkie budowle, ogromne obrazy oraz wyjątkowa ikonografia, w której wątki lokalne (nazwijmy je indiańskimi, mimo że na rdzenną ludność składało się wiele różnych narodów i kultur) przenikały do ikonografii chrześcijańskiej, tworząc niepowtarzalną całość. Myślę, że dla wielu widzów będzie to ciekawostka, a wręcz odkrycie! |
