W najlepszym guście

Please click here to read the interview in English.

Harold Prince właśnie skończył 90 lat i świętuje 70. rocznicę kariery, która zmieniła kształt teatru muzycznego jaki znamy. Prince zakwestionował konwencję musicalu jako lekkiej rozrywki i przekształcił ją w poważną sztukę. Legendarny producent i reżyser jest geniuszem odpowiedzialnym za 41 produkcji, w tym takich kamieni milowych, jak: „West Side Story”, „Kabaret”, „Skrzypek na dachu” czy „Sweeney Todd”. Zdobył rekordowe 21 nagród Tony, a jego inscenizacja „Upiór w operze” niedawno świętowała 31. rok z rzędu w Londynie i 30. na Broadwayu. W tym samym czasie „Evita” obchodzi swoje 40-lecie. Spotykamy się z Prince’em podczas przygotowań do wrześniowej premiery w Sydney Opera House.

Tekst: Jansson J. Antmann z udziałem Clarke’a Dunhama

W wieku 8 lat Harold Prince przeżył przełomowy moment w swoim życiu, gdy zobaczył Orsona Wellesa w „Juliuszu Cezarze”. Ciekaw jestem, co pamięta z tego sobotniego popołudnia, tak wiele lat temu.
„To było moje pierwsze doświadczenie z dynamicznym teatrem – z minimalizmem i mnóstwem genialnych pomysłów i świetnych występów. Innymi słowy, teatr totalny.”

Prince miał wczesne ambicje bycia dramaturgiem i pisał adaptacje spektakli dla stacji radiowej, którą prowadził na uniwersytecie. Jeden z jego scenariuszy dotarł do ABC-TV, gdzie broadway’owski producent i reżyser, George Abbott, założył eksperymentalną telewizję. Prince został zaproszony na rozmowę kwalifikacyjną. Pytam, kiedy zdał sobie sprawę, że chce zostać reżyserem.
„Tak. W wieku 8 lat, po obejrzeniu „Juliusza Cezara”, wiedziałem, co chcę zrobić. Naprawdę chciałem zostać dramaturgiem, a potem reżyserem. Stałem się producentem, ponieważ George Abbott, który dał mi moją pierwszą pracę, był najbardziej cenionym reżyserem i właściwie nie potrzebował innego reżysera. Tak więc, mój partner i ja zostaliśmy jego producentami.”

Teatralna kariera Prince’a gwałtownie się zatrzymała wraz z wybuchem wojny koreańskiej. Został powołany do wojska i wysłany do Niemiec. Abbott obiecał mu, że jego praca będzie na niego czekać, kiedy wróci. Stacjonujący w Stuttgarcie Prince, spędził wiele wieczorów w marnym klubie Maxim’s, znajdującym się w ruinach kościoła zniszczonego podczas II wojny światowej. To on był inspiracją do przełomowej produkcji „Kabaret” kilka lat później. Po powrocie do domu w 1952 roku Prince ponownie pracował dla Abbotta. Dwa lata później współprodukował swój pierwszy musical „The Pajama Game”, który zdobył nagrodę Tony dla najlepszego musicalu.

Aby uczcić swoje 90. urodziny i 70 lat w branży, Prince wydał ostatnio swoje wspomnienia „Sense of Occasion”, które brzmi jak „Who’s who” branży teatralnej. Powinno. Prince pracował z najbardziej utalentowanymi kompozytorami XX wieku, często przy swoich najwcześniejszych pracach. Przypomina sobie współpracę z Jerrym Bockiem i Sheldonem Harnickiem po obejrzeniu, ich krótko granego, musicalu z 1958 roku „The Body Beautiful”. Prince zaprosił ich do pracy nad musicalem o byłym burmistrzu Nowego Jorku zatytułowanym „Fiorello”, którego był producentem. Współautorem i reżyserem był pracodawca i mentor Prince’a, George Abbott. „Fiorello” zdobył zarówno nagrodę Tony dla najlepszego musicalu, jak i nagrodę Pulitzera dla dramatu.

W 1962 roku Sheldon i Harnick zwrócili się do Prince’a z dziełem napisanym wspólnie z dramaturgiem Josephem Steinem, które początkowo nosiło tytuł „Tewje i jego córki”. Prince nalegał, aby reżyserem był Jerome Robbins, który był wtedy zajęty. Zamiast tego Prince wyprodukował kolejny musical napisany przez Sheldona i Harnicka, zatytułowany „She Loves Me”, który, jak ujął to Prince, był jego „pierwszą solową pracą reżyserską od zera”. Recenzje były dobre, ale o Prince’sie nawet nie wspomniano. Dwa lata później, z Robbinsem wreszcie w roli reżysera, Prince w końcu wyprodukował musical o Tewje, który znamy pod tytułem „Skrzypek na dachu”, nazwanym tak, jak obraz Chagalla. Przyznano mu nagrodę Tony dla najlepszego producenta, a także nagrodę Tony for Best Musical. Prince maluje zabawny obraz tego, jak powstał numer otwierający spektakl – „Tradycja”.
„… odbywały się spotkania Robbinsa, Steina, Bocka, Harnicka i moje. Całkiem kilka długich nocy, kończąc na Robbinsie pytającym: „Ale o co chodzi?”. Odpowiedź autorów spektaklu, niezmiennie brzmiała: „Cóż, chodzi o to, że mleczarz chce wydać za mąż swoje pięć córek…”. Robbins pozostałby przy życiu. „O co chodzi?” Następnego dnia autorzy podali inną odpowiedź: „Cóż, chodzi o trudne życie Żyda w chrześcijańskiej Rosji.” Robbins: „Ale o co tak naprawdę chodzi?”. Wreszcie, pewnego późnego wieczora, Sheldon eksplodował: „O Boże! Chodzi o tradycję!”. Robbins powiedział: „O to właśnie chodzi. Napisz tę piosenkę!”.

Naleganie Prince’a, by czekali na Robbinsa, opłaciło się i było naturalnym wyborem. Abbott był ich mentorem, a Robbins z powodzeniem wyreżyserował i opracował choreografię do „West Side Story”, który wyprodukował Prince. Podczas tworzenia tego musicalu, Prince przypomina prezentację nowej partytury twórców spektaklu, kompozytora Leonarda Bernsteina i pisarza Stephena Sondheima.
„Jeśli chodziło o muzykę do tego musicalu, Bernstein był bardzo zaborczy: nikt nie powinien tego słyszeć, chociaż znałem każdą nutę dzięki Steve’owi. […] Sondheim i Bernstein grali partyturę, a wkrótce śpiewałem razem z nimi. Bernstein spojrzał w górę i powiedział: „Mój Boże, on jest taki muzykalny! Producent muzyczny!”.

I właśnie tym był Prince, choć wkrótce dodał do swojego CV zawód reżysera i stworzył wiele najbardziej znanych i udanych musicali, jakie kiedykolwiek powstały, w tym „Kabaret” i „Chicago” Johna Kandera i Freda Ebba. Prince znał ich obu i poprosił, by razem pracowali nad musicalem „Flora, the Red Menace” w 1965 roku. To był ostatni spektakl, który Prince wyprodukował, ale nie reżyserował. Musical nie był hitem, jednak był debiutem na Broadwayu młodej aktorki Lizy Minnelli, za który zdobyła swoją pierwszą nagrodę Tony dla najlepszej aktorki w musicalu. Prince i twórcy musicalu nie mieli czasu, by rozwodzić się nad porażką. W rzeczywistości, jak wspomina, już patrzyli w przyszłość na następny projekt.
„Fred Ebb przypomniał sobie, że dzień przed premierą „Flory” w Nowym Jorku, zaprosiłem jego i Johna Kandera do mojego biura na spotkanie o 10:00 następnego dnia. Na początku mojej kariery [George] Abbott poradził mi, że powinienem zawsze rozpoczynać pracę nad nowym projektem zaraz po premierze poprzedniego. Jeśli odniesiesz sukces, możesz być wściekły, że musisz budzić się wcześnie po imprezie świętującej premierę. Ale jeśli musical okazał się kompletną klapą, cóż za miłe rozpoczęcie dnia! Spotkałem się więc z Kanderem i Ebbem rano po premierze „Flory” i zaprezentowałem im „Goodbye to Berlin” Christophera Isherwooda. Narodził się „Kabaret”. Ostatnia kurtyna musicalu „Flora, the Red Menace” opadła po osiemdziesięciu siedmiu występach, a „Kabaret” miał premierę w następnym roku.” 

Prince wyreżyserował „Kabaret”, dzięki czemu zdobył pierwszą nagrodę Tony dla najlepszego reżysera musicalu, a także za najlepszy musical w 1966 roku. Dał teatrowi muzycznemu jedno z najtrwalszych arcydzieł.
„Sukces „Kabaretu” zmienił wszystko. Zaczęto mnie prosić o reżyserowanie sztuk”.

Można powiedzieć, że niektóre z najbardziej znaczących sukcesów Harolda Prince’a są wynikiem jego współpracy z Stephenem Sondheimem i Andrew Lloydem Webberem. W 1962 r. Prince wyprodukował pierwszy broadwayowski musical Stephena Sondheima „Zabawna historia wydarzyła się w drodze na forum”. Otrzymał nagrodę Tony za najlepszy musical. Od 1970 do 1979 roku Prince wyprodukował i wyreżyserował szereg musicali Sondheima, w tym „Sweeney Todd”, „A Little Night Music”, „Company”, „Pacific Overtures” i „Follies”. Ta współpraca przyniosła Prince’owi kolejne 5 nagród Tony i 4 nagrody Drama Desk. Prince wyreżyserował także „Evitę” w 1978 r. i „Upiora w operze” w 1986 r. Oba zostały skomponowane przez Andrew Lloyda Webbera, a Prince zdobył dwie kolejne nagrody Tony dla najlepszego reżysera. „Upiór w operze” jest do dziś uważany za najbardziej udane przedsięwzięcie rozrywkowe wszech czasów. Nic dziwnego, że Prince często pytany jest o różnicę w pracy z obydwoma kompozytorami.
„Cóż, po pierwsze, jaka jest różnica między ich wkładami? Steve jest wybitnym kompozytorem i autorem tekstów swoich czasów. Andrew jest genialnym kompozytorem we współpracy z wieloma autorami tekstów, co często świetnie działa. Ale lepszą odpowiedzią jest skupienie się na ich podobieństwach. To proste: obaj są ludźmi teatru. Obaj instynktownie wiedzą, co może zainteresować publiczność. Uwielbiają teatr, w którym scena to tylko małe czarne pudełko ożywione wyobraźnią twórców inscenizacji. Obaj są gruntownymi profesjonalistami. Obaj są artystami.”

Instynkt odgrywa również kluczową rolę w pracy Harolda Prince’a. Często mówi, że gdy tylko będzie wiedział, jak ma wyglądać inscenizacja, wszystko inne znajdzie się na swoim miejscu. Pytam go, skąd wie, kiedy coś wygląda dobrze.
„Obawiam się, że nie da się odpowiedzieć na to pytanie. To instynktowne bardziej niż cokolwiek innego. W końcu to właśnie robiłem przez całą moją karierę i generalnie ufam swoim instynktom.”.

To zaufanie dobrze służyło Prince’owi, podobnie jak jego pasja do „sceny jako pustego, czarnego pudełka” – pasji, którą dzieli z Sondheimem i Lloydem Webberem. Można to częściowo przypisać jego zamiłowaniu do rosyjskiego teatru, w szczególności do Wsiewołoda Meyerholda, i wizyty Prince’a w 1966 r. w Moskwie, kiedy oglądał spektakl w Teatrze na Tagance Jurija Liubimowa. Meyerhold usunął zbędną dekorację na rzecz konstruktywistycznej scenografii, składającej się z pochylni, wybiegów i wielu poziomów. Było to połączone z naciskiem na znaczenie proscenium jako pomostu między widownią a aktorami, którzy przyjęli podejście do ekspresji oparte na ruchu, zwane biomechaniką.

Elementy teatru Meyerholda są niezaprzeczalnie widoczne w inscenizacjach Prince`a takich, jak „Evita” i „Upiór w operze”. Obie są zwodniczo minimalistyczne, chociaż odbierane są jako bardzo widowiskowe. Dzięki wykorzystaniu czarnej sceny, projekcji i widocznego oświetlenia w podłodze sceny, „Evita” jest często opisywana, nawet przez Lloyda Webbera, jako inscenizacja w stylu Brechta. Poruszam temat z Haroldem Prince’em i on szybko naprawia błąd.
„Meyerhold ma o wiele większy wpływ na mnie – widziałem inscenizację Liubimowa „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem”. Liubimow był uczniem Meyerholda. Brecht miał obsesję na punkcie alienacji, a to nieco chłodniejsze podejście. Meyerhold zaprosił publiczność do nieograniczonych reakcji emocjonalnych – wolę to.”

Fragmenty inscenizacji Lyubmova „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem” można zobaczyć w filmie z 1974 r. nakręconym w Moskwie.

Taganka Theatre – Ten Days that Shook the World from Dimitri Devyatkin on Vimeo.

Prince potwierdził swoją miłość do sztuki dramatycznej w Rosji, kiedy wrócił do Moskwy w 2016 roku i pracował z rosyjską obsadą „Upiora w operze”. Podczas konferencji prasowej nie tylko pochwalił produkcję, ale także sposób, w jaki publiczność zareagowała dokładnie wtedy, kiedy było to konieczne. Dla reżysera będącego pod takim wpływem rosyjskiego teatru, musiało być niezmiernie satysfakcjonujące doświadczenie takiego uznania dla jego inscenizacji w rekordową trzydziestą rocznicę.

Kliknij tutaj, aby przeczytać nasz wcześniejszy wywiad z rosyjskim Upiorem, Dmitrijem Ermakiem. 

Harold Prince powrócił teraz do steru swojej oryginalnej inscenizacji „Evita” z 1978 roku, która obchodzi swoje 40-lecie. Andrew Lloyd Webber stwierdził: „Jestem absolutnie podekscytowany tym, że moje marzenie się spełniło, gdy ponownie zaprezentowano wspaniałą inscenizację „Evity” w reżyserii Harolda Prince’a.”. Odtwarzając pierwotną inscenizację, Prince wprowadził nową oprawę muzyczną, a także nagrodzoną Oscarem piosenkę „You Must Love Me”, która powstała w 1996 roku z udziałem Madonny. Prince’owi zdarza się zmieniać ustalone scenariusze dzieł. Zmienił ostatnią scenę „Kabaretu” dwukrotnie podczas pierwszego sezonu na Broadwayu. Pytam o wpływ zmian na musical „Evita”.
„Przedstawienie po prostu korzysta z nowej instrumentacji, dodałem też piosenkę „You Must Love Me”. Jednak tempo pozostaje takie samo i uważam, że nasza produkcja jest zasadniczo kopią oryginału. Zawsze uważałem, że było to nasze najlepsze dzieło. Choreografia Larry’ego Fullera jest genialna, a scenografia spełniła wszystkie moje marzenia. To, co jest ekscytujące, to obecność Tiny Arena w tytułowej roli i pierwszorzędna obsada.”

Obok Tiny Arena, w roli Juana Perona, zagra Paolo Szot – jeden z najbardziej uznanych na świecie barytonów. Syn polskich emigrantów urodził się w São Paulo i wrócił do Polski aby studiować na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Zadebiutował w 1990 roku z Zespołem Pieśni i Tańca „Śląsk” im. Stanisława Hadyny.

„Evita” zostanie zaprezentowana w sezonie 2018 w Operze w Sydney. Dzieło zostało zaklasyfikowane jako opera, po wydaniu go na płycie w 1976 roku. Jednak Evie Peron zajęło aż 40 lat, by znaleźć się w repertuarze operowym obok takich postaci jak Carmen, Łucja z Lammermoor i Violetta. Pytam Prince’a, jak ważny jest dla niego nadchodzący sezon w Operze w Sydney.
„Jest to niezwykle ważne. W końcu Opera w Sydney jest jednym z najważniejszych teatrów na świecie. Często odwiedzałem Sydney, oglądałem tam występy i zawsze się zastanawiałem, czy nadarzy się okazja, by tam pracować. Czułem się tak samo w przypadku Teatro Colon w Buenos Aires, gdzie ostatecznie wyreżyserowałem moją inscenizację „Madame Butterfly”, jak również w przypadku Staatsoper w Wiedniu, gdzie wyreżyserowałem nową inscenizację „Turandot”. Istnieje wiele innych ważnych sal operowych, które zaprezentowały moją pracę, a teraz: Sydney! Nie mógłbym być bardziej podekscytowany.”.

Scenografia do „Madame Butterfly” została zaprojektowana przez Clarke’a Dunhama i oparta na japońskich „Ukio-Oi” – drzeworytach przedstawiających otwarcie Japonii na świat zachodni. Inscenizacja „Turandot” z 1983 r. opierała się na tradycyjnej chińskiej operze używającej masek, aby uzyskać poczucie zagrożenia w całej operze. Scenografię zaprojektowali Tazeena Firth i Timothy O’Brien, którzy także pracowali z Prince’em przy „Evicie” w 1978 roku. Inscenizacja „Turandot” to też legendarne występy Evy Marton i Jose Carrerasa pod batutą maestro Lorina Maazela. Prince znakomicie wykorzystał zarówno głównych aktorów, jak i chór, aby stworzyć poczucie tłumionej histerii, która w każdej chwili grozi wybuchem i pochłania publiczność. Trzy lata później podobna atmosfera przenikała jego inscenizację „Upiora w operze” Andrew Lloyda Webbera.

31 lat później „Upiór” wciąż prześladuje publiczność na całym świecie. Jednak nie jest sam. Ostatnio Julie Andrews wiernie odtworzyła oryginalną produkcję „My Fair Lady” w Sydney Opera House z okazji 60. rocznicy tego musicalu. Podobne podejście przyjęto podczas odtwarzania „Hello Dolly” z 1964 r. na Broadwayu z udziałem Bette Midler, a obecnie Bernadette Peters. I oryginalna inscenizacja „Evity” Harolda Prince’a obchodzi w tym roku swoją 40. rocznicę. Dziwne połączenie? Nie całkiem. „My Fair Lady” i „Hello Dolly” są być może lżejsze od dzieł Prince’a, ale nadal są dziełami merytorycznymi, które powstały jako adaptacja „Pigmaliona” George’a Bernarda Shawa i „Swatka” Thorntona Wildera. W dobie ‘przełomowych innowacji’ i trendów, pytam, czy nasz głód klasyków może być po prostu kwestią nostalgii.
„Myślę, że bardzo ważny w rozwoju formy sztuki jest powrót do najważniejszych wydarzeń w jej historii. Kiedy byłem jeszcze młodym, niedoszłym reżyserem, wszystko zawdzięczałem inscenizacji „Juliusza Cezara”, którą oglądałem, kiedy miałem 8 lat, a także „Południowego Pacyfiku”, kiedy miałem 21 lat. Przełomowe inscenizacje zachęcają nas do tworzenia kolejnych przełomowych inscenizacji.”.

Obchodząc właśnie swoje 90. urodziny, Harold Prince jeszcze nie spoczywa na laurach. Oprócz trwającej światowej trasy „Evity”, pracuje także nad dwoma nowymi musicalami. Jeden dotyczy autystycznych dzieci, uczących się, jak realizować swój potencjał. Tytuł „How to dance in Ohio” inspirowany jest filmem dokumentalnym. Przypomniała mi się wcześniejsza opowieść Prince’a o tym, jak znalazł wizualną metaforę psychologicznej podbudowy „Upiora w operze”. Oglądał dokument BBC „The Skin Horse”, w którym osoby niepełnosprawne opowiadały o swojej seksualności. Drugie nowe dzieło będzie poświęcone tematowi ról płciowych. W 70. roku swojej kariery Prince nie cierpi na brak pomysłów. Podkreśla jednak, że przyszłość leży w rękach kreatywnych producentów, którzy chcą wprowadzić nowe inscenizacje. Kiedy pytam Prince’a, co jest głównym kryterium bycia kreatywnym producentem, jego odpowiedź nie może być wyraźniejsza.
„GUST – i to jest coś, z czym musisz się urodzić i na czym możesz się opierać. Oczywiście trzeba tego doświadczyć we wszystkim – filmach, meblach i wystroju – ale musisz mieć ostrość widzenia od pierwszej chwili i na niej budować. Dzisiaj, przy rosnących kosztach, jak podkreśliłem w „Sense of Occasion”, kwestia finansowania inscenizacji wkroczyła w sferę gustu. W końcu miliarder niekoniecznie jest artystą.” |

Sense of Occasion – Harold Prince
358 stron, ponad 25 ilustracji/358 pages, more than 25 illustrations
Wydawnictwo/Publisher: Applause Theatre & Cinema Books
ISBN: 9781495013027
www.halleonardbooks.com

Wspomnień Harold’a Prince’a można teraz kupić na stronie internetowej: 
https://www.halleonardbooks.com/product/viewproduct.action

Harold Prince współpracował ze scenografem Borisem Aronsonem przy wielu przełomowych inscenizacjach. Scenograf Clarke Dunham pracował jako malarz Aronsona w początkach swojej kariery, a następnie współpracował z Haroldem Prince’em przez wiele lat. W ramach naszej celebracji dzieła Prince’a, Dunham uprzejmie zgodził się podzielić z nami swoimi wspomnieniami z ich współpracy.

Wspomnienia współpracy z Halem Prince’em

Na początku 1980 r. przypomniałem swojemu ówczesnemu menedżerowi, że właśnie wygrałem Chicago Jefferson Award (chicagowska wersja nagrody Tony) za moją produkcję „Twentieth Century” i że powinien opowiedzieć o tym Halowi Prince’owi. W tym czasie Prince właśnie przygotowywał swój musical oparty na sztuce „On the 20th Century” na Broadwayu. Odpowiedź mojego menedżera brzmiała: „Dlaczego Hal Prince chciałby z tobą porozmawiać?”. To były ostatnie słowa, które do mnie powiedział, ponieważ natychmiast go zwolniłem. Ale kosztowało mnie to utratę korzyści, nie mówiąc już o cennym czasie. Moi następni menedżerowie mieli inne, lepsze podejście i wkrótce otrzymałem list od Hala, w którym zgodził się ze mną spotkać. Hal przejrzał moje portfolio, a pod koniec spotkania powiedział po prostu: „Pierwszy dostępny projekt, jaki mam, to inscenizacja „Madame Butterfly” w Chicago Lyric Opera w 1982 roku. Czy byłbyś zainteresowany?”. Moja odpowiedź była oczywista i pracowaliśmy razem przez wiele miesięcy, po czym przedstawiłem makietę domu dla „Madame Butterfly”. Dom stał na ogromnej obrotowej platformie. Pozwoliło to na rozgrywanie akcji w dowolnym miejscu, uwalniając w ten sposób operę od tradycyjnych ograniczeń domu. Hal entuzjastycznie zaakceptował moją koncepcję i dodał elementy teatru Kabuki. To mnie przekonało, że w końcu znalazłem współpracownika, który rozumiał i chciał wykorzystać moje pomysły i kogoś, z kim mógłbym ryzykować.

W tym samym czasie, gdy przygotowywaliśmy naszą inscenizację „Madame Butterfly”, otrzymałem telefon od Artiego Maselli, asystenta Hala. Powiedział mi, że Hal chciał ze mną porozmawiać jeszcze tej nocy… od razu!

Po krótkiej wycieczce do nowego Jorku spotkałem się u Hala. Na końcu usłyszałem mój ulubiony cytat Hala Prince’a: „Chłopcze, chcesz tego? Masz to!”. Mówił o „Kandydzie”. Bardzo długie trzy miesiące później, budowaliśmy scenografię do naszej inscenizacji „Kandyda” na warsztatach, a miesiąc później, na początku października 1982 roku, odbyła się premiera w New York City Opera. Trzy tygodnie później, Hal i ja pojechaliśmy do Chicago na premierę „Madame Butterfly”, nad którą pracowaliśmy jeszcze przed „Kandydem”. Nie mogło być dwóch bardziej różnych projektów niż ta para inscenizacji.

Doświadczenie to ugruntowało naszą współpracę i wkrótce powstały kolejne produkcje, w tym nowa sztuka zatytułowana „Koniec świata (a następnie sympozjum)”. Co ważniejsze, dało nam to możliwość przyjęcia całkowicie abstrakcyjnego podejścia do produkcji, opartego wyłącznie na projekcji scenicznej, dzięki kinematograficznemu podejściu, które umożliwiło błyskawiczne zmiany sceny. Było to wciąż początkujące rozwiązanie sceniczne, wykorzystywało 42 wysokiej jakości projektory do slajdów, sterowane komputerowo, wyświetlające obrazy na siedmiu ekranach rozmieszczonych na całej scenie (w dzisiejszych czasach potrzebowalibyśmy tylko siedmiu projektorów). Hal początkowo powiedział mi, że zamierza pracować z innym scenografem, aby uniknąć przeładowania mnie zbyt dużą ilością pracy. Później jednak zadzwonił, aby powiedzieć, że chociaż pracowałem już nad zbyt wieloma jego inscenizacjami, niż mogłem sobie z tym poradzić, nadal potrzebował mnie do pracy nad inscenizacją „Końca świata”. Otrzymałem za to moją pierwszą nominację do nagrody Tony. Co za ironia? Nominacja w uznaniu projektu opartego na kilku platformach, siedmiu ekranach i jakichś meblach! To jest moc projekcji!

W 1985 roku pracowaliśmy nad broadwayowskim musicalem „Grind” o House of Burlesque w Chicago. Następnie w 1996 roku wróciliśmy do naszej inscenizacji „Kandyda” … tym razem na Broadwayu. Wielokrotnie odnawialiśmy także nasze inscenizacje zarówno „Madame Butterfly”, jak i „Kandyda”. Wreszcie w 2010 roku obie produkcje ostatecznie przeszły na emeryturę po niesamowitych trzydziestu czterech latach na scenie. Następnie, w 2017 roku, zaczęliśmy pracować nad nową i całkiem odmienną inscenizacją „Kandyda”, pozostającą głęboko pod wpływem niespodziewanego wejścia USA w erę Trumpa. To dało nam i inscenizacjom uzasadnione, bardziej surowe emocje.

Po 1987 roku moja kariera niespodziewanie się zmieniła i stworzyłem „Stację kolejową w Citigroup Center”. Była to ogromna wystawa modeli kolei, skonstruowanych przez moją firmę, Dunham Studios, a która była prezentowana zawsze w okresie świątecznym przez pełne 25 lat do 2008 roku. To oczywiście pozwoliło mi na pracę tylko z Halem Prince’em w razie potrzeby. Czy jest lepszy sposób na zakończenie bardzo satysfakcjonującej kariery? |

Clarke Dunham
Pottersville w Nowym Jorku
14 kwietnia 2018 r.