Lise Lindstrom to jedna z czołowych sopranistek dramatycznych porywająca publiczność od Metropolitan Opera, La Scali i Wiener Staatsoper po Teatro San Carlo i Arena di Verona w rolach Elektry i Salome. Warszawska publiczność zna ją z roli Senty w Latającym Holendrze Richarda Wagnera w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Ostatnio wystąpiła w kultowej inscenizacji Turandot Graeme’a Murphy’ego dla Opera Australia w Sydney Opera House, gdzie po raz dwusetny w karierze zagrała tytułową rolę. Rozmawia z nami w przededniu powrotu do Europy jako Brünhilda w Götterdämmerung w Operze Lipskiej oraz Elektra w Semperoper w Dreźnie.
Tekst: Jansson J. Antmann
Spontaniczność się przydaje, kiedy wchodzisz na scenę bez żadnych prób, a w operze często zdarzają się na przykład nagłe zastępstwa. Nina Stemme opowiadała, że śpiewając Turandot pierwszy raz w Metropolitan Opera oślepił ją ekran i ledwo znalazła wąski chodnik, na którym miała stanąć.
Zasłona prysznicowa – jak to czule nazywamy.
Zgadza się.
Miałam to samo doświadczenie, debiutując w Metropolitan w inscenizacji Zeffirelliego. Obserwowałam próby, ale nigdy nie byłam na scenie. Tuż przed wejściem zapytałam inspicjenta o jakieś wskazówki, a on po prostu odpowiedział: Nie upadnij! (śmiech) Na szczęście członkowie chóru powiedzieli, żebym się ich trzymała. Musiałam też wskoczyć w rolę Salome w Wiener Staatsoper. Przyjechałam cztery lub pięć dni wcześniej, byłam tuż po występie w tej roli na innej scenie. Na próbie inscenizacyjnej miałam wykonać Taniec siedmiu welonów. Poprosiłam, żeby mi go pokazali, ale reżyser powiedział: to twój taniec, a ja, że nie mam takiego.
Miałaś zatańczyć to, co tańczyłaś na innej scenie?
Myślę, że przy tak wielu śpiewakach z całego świata, biorących udział w tej wspaniałej inscenizacji, łatwiej było pozwolić im tańczyć tak, jak robili to na innych scenach. Na szczęście Wiener Staatsoper zapewniła choreografa, z którym pracowałam przed premierą i dzięki temu mam teraz swój własny popisowy taniec.
Czułaś się oszukana, dzieląc taniec z dublerką w Salome Gale’a Edwardsa dla Opery Australia?
W żadnym wypadku! Przede wszystkim myślałam, że to działa i podobała mi się cała związana z tym symbolika. Po drugie, dało mi to wytchnienie i pozwoliło rozwijać rolę, nie będąc w centrum uwagi. Naprawdę trudno jest śpiewać Salome i tanczyć Taniec siedmiu welonów. Musisz śpiewać, tańczyć do upadłego, a potem znów śpiewać, wykorzystując całą energię i siłę. Taka jest natura tego utworu i ekscytuje mnie, że mogę to zrobić. Dobrze, że inscenizacja, taka jak ta wyreżyserowana przez Gale’a Edwardsa, pozwala na małą przerwę.
To wymagające fizycznie. Pamiętam, jak grałaś w Salome – zmysłowo tarzałaś się po podłodze, bawiąc się jednocześnie odciętą głową Jana Chrzciciela. Pamiętam też czasy, kiedy śpiewacy operowi nie chcieli się ruszać na scenie, żeby ruch nie wpływał negatywnie na ich śpiew.
Zawsze były różne trendy w sztuce śpiewania i w postrzeganiu własnej fizyczności. Ewolujemy, jesteśmy bardziej wysportowani, bardziej świadomi ciała. Kiedy zaczęłam śpiewać Turandot, bałam się podnieść rękę, żeby nie zagrozić ustawieniu głosu i śpiewaniu. Z czasem zdałam sobie sprawę, że podoba mi się wyzwalające uczucie większej ekspresji fizycznej na scenie. Znalazłam sposób na lubieżność w scenie z głową w Salome. Wywołuje to odpowiednią reakcję publiczności. Nie uważam jednak, że trzeba cały czas na scenie być sportowcem. Zawsze jest niebezpieczeństwo posunięcia się za daleko i utraty harmonii przedstawienia. Niektórzy śpiewacy potrafią się dobrze ruszać, inni nie. Pamiętam przedstawienia, opierające się na szaleńczej aktywności wokalisty, która miała dodać inscenizacji energii. Nie rozumiem, dlaczego niektórzy chcą zdekonstruować opowieść. Uwielbiam opowiadane w librettach historie. Robimy Szekspira z muzyką i należy to traktować poważnie. Moja praca jako aktorki polega na ożywianiu archetypów. To one i metafory zachęcają widzów do szukania odpowiedzi na osobiste pytania. Nie chodzi o to, jak szybko i ile ruchów masz wykonać, ale o to by opowiadać historię.
Co sądzisz o bardziej ekstremalnej odmianie Regietheater, która czasem potrafi zagrozić integralności dzieła?
To bardzo cienka linia. Jestem za testowaniem i dekonstrukcją dotychczasowych pomysłów i koncepcji. Jednak reżyser będzie musiał mnie przekonać, że to jest lepszy lub ciekawszy pomysł. Dobry reżyser może mnie przekonać do robienia tak obrazoburczych rzeczy, jakie robiłam.
Na przykład śpiewanie arii Senty w Latającym Holendrze – przemoczona, z tancerzami pluskającymi w wodzie wokół ciebie?
To świetny przykład, bo dopiero na ostatniej próbie to zrozumiałam. Staliśmy po kostki w wodzie, przez cały czas padał deszcz i w końcu zdałam sobie sprawę, że niekoniecznie była to historia Holendra. Były dwie warstwy znaczeniowe. Pierwsza, do której mogliśmy się odnieść dzięki wspólnemu zrozumieniu i kulturze, a drugą była historia Holendra. Te dwa poziomy znaczeń uzupełniały się nawzajem, nie wchodząc sobie w drogę. To przykład reżyserskiego podejścia, z którym absolutnie się zgodziłam.
Mariusz Treliński zaczynał karierę jako reżyser filmowy. Jakie masz doświadczenie ze współpracy z nim?
Praca z Mariuszem zawsze była ekscytująca, on sam zawsze ekscytował się pracą. Był pozytywną siłą, a wokół miał niesamowity zespół. Dwa lub trzy tygodnie zajęło mi zrozumienie jego języka reżyserskiego i uświadomienie sobie, że jest artystą wizualnym. To jest najważniejsze. Zwykle droga prowadzi od materiału do wizualizacji, ale Mariusz poszedł na odwrót. Gdy tylko przestałam walczyć o wersję Latającego Holendra, której się wcześniej nauczyłam, poczułam się szczęśliwa i czułam się wspierana. Myślę, że zrobiliśmy coś wyjątkowego.
Oprócz Senty i Turandot szybko dodałaś do swojego repertuaru Salome i Elektrę.
Wydaje mi się, że specjalizuję się w rolach morderczych maniaków, poza Sentą i oczywiście Brunhilda. Tylko ona zatacza koło i to jest bardzo satysfakcjonujące. Jest najbardziej realistyczną postacią, patrząc na to jak rozwija się jej życie. Myślę, że dlatego tak bardzo ją kochamy.
Kiedy zaczynałaś śpiewać, myślałaś że zostaniesz sopranistką dramatyczną?
Nigdy. Myślałam, że być może jestem przeznaczona do Aidy lub Il Trovatore i to będzie mój fach. Po prostu lubiłam śpiewać. Kiedy znalazłam drogę do Turandot i odważyłam się wydać z siebie dramatyczny dźwięk, pomyślałam, że mogę dodać role takie jak Senta i Salome. Przez pierwszych pięć lat mojej kariery te trzy role były podstawowe.
Jak doszłaś do roli Brunhildy?
Ktoś to zasugerował, a ja zaprzeczyłam: Och, nie sądzę, żebym mogła to zrobić. Chciałam trzymać się małych Wagnerów, jak lubię mówić. Ciążyło mi przekonanie, że nie jestem godna roli Brunhildy, a dopiero co przezwyciężyłam niepokój związany z dołączeniem do grona śpiewających Turandot.
Co się zmieniło?
Nagle do mnie dotarło: Jak mogę nie podjąć wyzwania w tak ekskluzywnym klubie śpiewaków? I tak w 2013 roku wylądowałam na próbach mojej pierwszej Brunhildy – w Palermo z Grahamem Vickiem. Grahamowi zawdzięczam wszystko. Libretto Wagnera traktował jak tekst Szekspira i wiedział, jak bardzo się bałam, że to zepsuję. Strach był wypisany na mojej twarzy. Codziennie umawiał próbę ze mną i pianistą. W porządku, po prostu przeczytajmy te słowa i powiedzmy je sobie nawzajem. Będę Wotanem albo Siegmundem. Zastanówmy się, dlaczego mu śpiewasz – mówił. Nauczył mnie, jak analizować tekst i znaleźć własną ścieżkę. Stosuję tę technikę za każdym razem, gdy wracam do Brunhildy, Elektry, Die Färber w Die Frau ohne Schatten lub jakiejkolwiek innej roli. Odkrywam rolę za pomocą słów libretta, które jest w zasadzie scenariuszem. Głos ma wtedy kierunek, umysł jest zaangażowany, a wszystko inne z tego wynika. Dorastając, nigdy nie sądziłam, że będę śpiewać te wszystkie role. Czy jestem tym zachwycona? I to jak!
Czy po pracy z Grahamem Vickiem trudno było śpiewać w inscenizacji Pierścienia Nibelungów w reżyserii Neila Armfielda w Melbourne?
Neil miał świeże podejście i własną wersję historii, którą chciał opowiedzieć. Jego obecność jest pełna spokoju… Wchodziłam na próby z moimi pomysłami, a on mówił: Podoba mi się to wszystko, ale co, gdybyśmy spróbowali tego… – dodawał różne elementy, ale nigdy nie powiedział: nie rób tak. W zamian dawał więcej informacji, by móc wspólnie coś zbudować. To było ekscytujące. W rezultacie moje poprzednie wersje Brunhildy w naturalny sposób zaczęły znikać. Neil to subtelny geniusz. Chciałabym znowu z nim pracować.
W przyszłym roku wrócisz do Australii na tak zwaną cyfrową inscenizację Cyklu pierścieniowego w reżyserii Chen Shi-Zhenga w Brisbane, dwukrotnie przełożoną z powodu pandemii. Miałaś już okazję o tym porozmawiać?
Jeszcze nie. Skończyłam sezon letni w 2020 roku i miałam lecieć do Australii, kiedy wszystko zamknięto. Chen i jego zespół byli tam, kiedy kończyłam sezon Salome, widziałam się z nim krótko. Wszyscy mówią o nim bardzo dobrze, więc jestem podekscytowana.
Teraz lecisz do Niemiec zagrać Brunhildę w Götterdämmerung z Operą Lipsk.
Zgadza się. A potem prosto do Drezna na mój debiut w Semperoper jako Elektra. Jeszcze nie byłam w tym gmachu, premiera opery odbyła się właśnie tam w 1909 roku. Kto by pomyślał! To naprawdę ekscytujące pracować w tak historycznych miejscach. Mam też koncert Salome w Madrycie, a potem po raz pierwszy śpiewam Gurre-Lieder Arnolda Schoenberga w Filharmonii Londyńskiej, a także w Turynie z Narodową Orkiestrą Symfoniczną RAI.
Znudziło cię kiedyś życie śpiewaczki operowej?
Nigdy! Wciąż pamiętam, jak pierwszy raz wyszłam na scenę w La Scali i na Arena di Verona. Tego nie da się zapomnieć. Kiedyś miałam przesłuchanie sceniczne w Wiedniu dla Ioana Holendra. Weszłam, podałam nuty pianistce, stanęłam przed budką suflera i całkowicie straciłam odwagę. Stałam sobie na scenie Wiener Staatsoper, gdzie grali Strauss, Mahler, Karajan, Kleiber, Nielsen i wiele innych legend muzyki. To było deprymujące. Mam szczęście, że mam takie wspomnienia. Pandemia uświadomiła nam, że nic nie jest pewne ani na zawsze i nie wiesz, kiedy taka chwila znowu się przydarzy.
Czy są jakieś porzucone wcześniej projekty, które masz nadzieję wskrzesić teraz, kiedy znowu możesz śpiewać na scenie?
Miałam zagrać Isolde w Tokio na początku pandemii. Już zaczęłam nad tym mocno pracować, tak jak pracuję, kiedy nie mam dużo czasu. Pokroiłam wszystko na kawałki wielkości kęsa. Po zjedzeniu pierwszego biorę następny kawałek i łączę oba. W ten sposób szybko nauczyłam się roli Die Färberin w Die Frau ohne Schatten i Elektry, pomimo że obie te role są wielkie i wymagające.
Kiedy odwołano Tristana i Izoldę od premiery dzieliło nas sześć miesięcy i nie byłam jeszcze dobrze przygotowana do roli, odłożyłam ją na bok. W zeszłym roku wróciłam i pracowałam nad nią, jak nauczył mnie Graham Vick. Izolda rozsadza mój umysł. Warto poczytać trochę Schopenhauera, żeby się nad nią zastanowić. Pracuję na głębszym poziomie, aby zinternalizować tę rolę. Dużo się uczę poznając postać, znajdując fizyczność dla słów i fraz, które trudno zrozumieć bez fizycznej manifestacji. Wyzwaniem jest poradzenie sobie z gniewem Izoldy. Bardzo łatwo jest wypalić się wcześnie, a potem nie mieć fizycznej ani wokalnej siły, by dotrwać do końca opery.
Radziłaś się kogoś?
Zapytałam wspaniałą amerykańską sopranistkę Lindę Watson: Jak można nauczyć się roli Izoldy? Odpisała: Powoli. Jakieś inne wskazówki? – pytam. Nie wściekaj się w pierwszym akcie – odpowiedziała Linda. (śmiech) |
