Epidemia spowodowała ciekawy paradoks: żeby przetrwać, kina musiały sprzymierzyć się ze swoim dotychczas największym wrogiem – kanałami VOD. Niektóre pomysły współpracy wyglądają obiecująco, ale czy Dawid zdoła pokonać Goliata – zastanawia się Andrzej Goleniewski ze Stowarzyszenia Kin Studyjnych i Lokalnych.
Rozmawiał Przemysław Bociąga
Żeby powiedzieć, jak koronawirus zmienił kino musimy najpierw wiedzieć, jak wyglądało ono przed pandemią. Najbardziej rzucały się w oczy multipleksy w dużych miastach.
Są już nawet w średnich. I chociaż te tzw. sieciówki w miejscowościach poniżej 100 tys. mieszkańców wyglądają trochę inaczej niż te w dużych miastach, to zasada funkcjonowania jest wspólna – są zarządzane centralnie, co w praktyce oznacza, że niezależnie od lokalizacji wyglądają podobnie. Mnie – nie tylko ze względów zawodowych – interesują bardziej mniejsze kina. Szacujemy, że jest ich około trzystu w Polsce. W Sieci Kin Studyjnych i Lokalnych było zrzeszonych do tej pory około 200. Opisujemy je jako tradycyjne, bo zlokalizowane są zazwyczaj w starszych lokalach i chociaż są pod względem technicznym już bardzo nowoczesne, to działają w oparciu o tradycyjny model organizacyjno-programowy, tzn. w większości są własnością władz lokalnych i – co najważniejsze – są samodzielne programowo.
Przyszło mi do głowy porównanie do rynku książek, ale niesłusznie. Tam na naszą korzyść działa każdy sprzedany egzemplarz, tu rynek zjada sam siebie.
Mało tego, e-book nie jest zagrożeniem dla książki. Odbiór filmu, szczególnie tego aspirującego do miana sztuki filmowej, to proces zdecydowanie bardziej złożony.
Można powiedzieć, że multipleksy wykańczają część branży i ta zjadana część jest właśnie tą, na której powinno nam zależeć.
Rzeczywiście, problem polega na silnie dominującej pozycji rynkowej multipleksów, które kreują ofertę programową naszych kin. Jest cała grupa filmów, które w sieciówkach w ogóle się nie pojawiają. Mówię tu o filmach dystrybutorów niszowych, głównie europejskich, którzy mają w swoich zasobach repertuar niekomercyjny. To właśnie oni w głównej mierze są partnerami kin studyjnych, z którymi mają swoistą „wspólnotę interesów”.
Żeby znaleźć swojego widza, muszą szukać swojej specyfiki. Budują ją najczęściej w oparciu o repertuar, który trudno znaleźć w multipleksach, oraz sposób jego prezentacji. Idea „wydarzenia filmowego”, jako skutecznej metody dotarcia do widza, jest również źródłem sukcesów innej formy programowej – festiwalu filmowego.
Kina studyjne mają samodzielność programową, co daje im istotny atut w porównaniu z sieciówkami. W jaki sposób atut ten jest wykorzystany, zależy już od programującego kino. W dużych miastach, zwłaszcza w ośrodkach akademickich, jest zapotrzebowanie na taki profil kina – taka klasyczna nisza rynkowa. Inaczej sytuacja wygląda w małych miejscowościach, w których zlokalizowane są tzw. „kina lokalne”, stanowiące ponad trzy czwarte kin w SKSiL. Ich odmienny od kin studyjnych status wynika z odmiennych warunków, w jakich przychodzi im funkcjonować. Są to zazwyczaj jedyne instytucje kultury, co sprawia, że muszą pełnić wiele innych funkcji.
To sprawia, że pokazanie w kinie lokalnym nawet filmu akcji jest rodzajem misji.
Tak, dlatego w kinach lokalnych, zwłaszcza w tych mniejszych miejscowościach, procent repertuaru studyjnego jest czasami minimalny. Dla twórców programu SKSiL ważnym było umieszczenie w repertuarze kin lokalnych tego „haczyka”, na który mogliby się złowić widzowie – zwłaszcza ci młodsi – którzy odczuwają potrzebę i chęć szukania w filmie czegoś więcej niż tylko rozrywki. Chociaż pojęcie rozrywki w tym kontekście nie oznacza nic nagannego, kino rozrywkowe (zwane czasami gatunkowym) może być – i często jest – bardzo wartościowe i wzbogacające odbiorców. Nam zależy bardziej na przyzwyczajaniu widza do tej specyficznej formy kontaktu z filmem, która możliwa jest tylko w kinie: na dużym ekranie, przy zgaszonych światłach. Oglądanie filmu to jest też zachowanie społeczne. Kina studyjne promowały się hasłem: Kina bez popcornu. Mieliśmy też drugie: Jeśli (dobry) film, to tylko w kinie. Chodzi o to, że film to sztuka działająca na szereg naszych zmysłów, zwłaszcza obraz jest niezastąpiony.
Nie jestem pewien. Siedzę w tej chwili w swoim kinie domowym, obraz na ścianie ma szerokość 2,5 metra, dwa głośniki podłączone pod wzmacniacz. Po trzech miesiącach izolacji jestem przekonany: to jest prawdziwe kino.
Ale dlaczego pan akurat w taki sposób to swoje kino zorganizował? Punktem odniesienia była przecież sala kinowa! Edukacja filmowa to był zawsze wyróżnik działalności kin w naszej sieci, tymczasem dzisiaj walczymy z ekranami laptopów i telefonów. To zresztą nie tylko intuicyjne opinie, są już badania: współczesny młody człowiek w zupełnie inny sposób postrzega film, jego naturę i inaczej zaczyna postrzegać jego funkcję. Nam chodziło o to, żeby pokazać, czym jest sztuka filmowa. Tymczasem doczekaliśmy się koronawirusa i okazało się, że większość form działania kin, niezależnie od ich funkcji i statusu, została sparaliżowana…
I pojawiają się w kinie nowe formy, jak choćby festiwale online.
Zamknięcie kin dla wielu to był szok, nawet kina sieciowe stanęły wobec bardzo trudnej sytuacji ekonomicznej. One oczywiście mają większe zasoby finansowe, ale i większe koszty. Nie bez kozery w chwili, kiedy zapowiedziano otwarcie sal kinowych [rozmawiamy na początku czerwca – PB] nie widać pośpiechu, by te sale otwierać. Gospodarze kin po otwarciu są zmuszeni pokrywać pełne, wysokie koszty ich działalności. Tymczasem ograniczenia wynikające z epidemii nie pozwalają osiągać pełnych przychodów, np. ograniczenie działalności gastronomicznej wiąże się ze zmniejszeniem przychodów kina – wraz z pochodnymi –nawet o kilkadziesiąt procent. W przypadku kin tradycyjnych model finansowania jest trochę inny. Trzy czwarte z nich działa w swoich obiektach. Te kina szybciej przywrócą „normalną”działalność projekcyjną.
Kiedy kina zostały zamknięte na moich kolegów kiniarzy padł blady strach. Zamknięcie tych obiektów i niejasna perspektywa powrotu do normalności – nikt jeszcze miesiąc temu nie liczył, że już w czerwcu będzie można otworzyć kina – powodowało, że prowadzący kina stanęli przed bardzo trudnymi decyzjami dotyczącymi przyszłości. Niektórzy, szukając dróg wyjścia z tej sytuacji stwierdzili, że jedną z możliwości zarabiania pieniędzy podczas epidemii jest ucieczka do sieci. Wskazówką były tu zachowania dystrybutorów filmów, którzy po zamknięciu kin zostali zmuszeni do zmiany dotychczasowego modelu sprzedaży filmów – pierwszym polem eksploatacji stało się VOD.
Dystrybutorom filmów, którzy otrzymali już zapłatę (licencję) za pokaz, jest wszystko jedno, gdzie ten pokaz się odbędzie?
Nie, bo licencje są sprzedawane na poszczególne pola eksploatacji. Niepisanym zwyczajem mają swoje „okna”, czyli czas i miejsce udostępniania filmu: najpierw kino, potem VOD, telewizja i – coraz rzadziej – płyty CD. Oczywiście mówimy tu o pełnym obiegu dystrybucyjnym, jest bowiem bardzo wiele filmów, zwłaszcza tych mniej atrakcyjnych dla widzów, które trafiają wyłącznie do sieci i telewizji. Bogiem a prawdą, od pewnego czasu zwłaszcza tam, gdzie nie bardzo sobie radzono z piractwem, rzeczywiście były już próby nadania dwóm pierwszym polom eksploatacji– kinu i VOD – tego samego priorytetu, co oznaczało, że film ukazywał się w sieci równolegle z jego premierą kinową.
Poszedłem kiedyś do Muranowa na Historię małżeńską i na dzień dobry zobaczyłem logo Netfliksa. Byłem wściekły! Zapłaciłem za bilet na film, który za dwa dni będzie legalnie w serwisie. Mogłem iść, na co innego.
No właśnie, praktyka ta zapoczątkowała nową dyskusję wśród ludzi zajmujących się kinem. Internet, za sprawą piractwa, był dotychczas zasadniczym wrogiem kina. Dla dystrybutorów filmów i kin sieciowych nie był to wróg ideologiczny, ale ekonomiczny. Trudności z upilnowaniem „szczelności” kanałów dystrybucji filmów w Internecie i powszechne zwłaszcza w naszej części Europy przyzwolenie społeczne na praktykę nielegalnego ściągania filmów, okazały się argumentem za stopniowym skracaniem „okna” dystrybucji kinowej aż do prób dystrybucji równoległej – w kinie i w internecie. Dystrybutorzy chcieli w ten sposób wytrącić piratom z ręki walor pierwszeństwa. Zakładali, że jeżeli film jest w sieci i kinie w tym samym momencie, to nawet jeśli trzeba za niego zapłacić, znaczna część widzów jednak zdecyduje się na legalny, dobry jakościowo streaming, zamiast na szukać jakichś zgrywek. Jednak pomimo prób stosowania takich strategii sprzedażowych, to właśnie kina broniły skutecznie swojego okna eksploatacyjnego, widząc w jego skracaniu obcinanie potencjalnych przychodów.
„Epoka koronawirusa” spowodowała powszechne zainteresowanie dystrybucją filmów w internecie i – w efekcie – działanie wg nowego modelu dystrybucji filmów, w którym VOD stało się pierwszym polem eksploatacji. Rozbudowie uległy platformy internetowe już istniejące, powstały też nowe platformy, nawet tych mniejszych graczy na rynku dystrybucyjnym. Ciekawą praktyką było łączenie z platformą VOD praktyk promocyjnych charakterystycznych dla dystrybucji kinowej, np. organizacja premier filmowych. W ten sposób kiniarze, i to z grupy „kin tradycyjnych”, rozpoczęli rozpowszechnianie filmów za pośrednictwem internetu. Zastosowano różne strategie – od tworzenia platform indywidualnych danego kina (np. kino Pod Baranami w Krakowie) po platformę reprezentującą grupę kin (Platforma Moje e-Kino Stowarzyszenia Kin Studyjnych).
Mam tu jednak istotną wątpliwość – platformy te tworzone są na okres zdecydowanie dłuższy niż okres pandemii. Dlatego muszą „dopinać się” finansowo. Tymczasem w sensie biznesowym, zdecydowanie więcej argumentów mają „konkurenci” – dystrybutorzy, czyli właściciele praw do filmów, którzy nie muszą dzielić się wpływami ze sprzedaży. Druga wspomniana perspektywa to ideologia rozpowszechniania filmów. Niezależnie od wcześniej wyrażonych uwag o wyższości oglądania filmów w kinie, filmowe dzieło sztuki, w zdecydowanej większości, intencjonalnie jest tworzone do prezentowania go w warunkach, które można stworzyć praktycznie tylko w kinach. Argument ten, nieobecny w sieciówkach, staje się bardzo ważny w kinach podejmujących się realizowania misji, wynikającej ze statusu kina „studyjnego” czy „lokalnego” i otrzymujących z tego tytułu wsparcie ze środków publicznych. Platforma Moje e-Kino została utworzona przez Stowarzyszenie Kin Studyjnych, przystąpiło do niej ok. 50 kin, i wywołała dyskusję wśród kiniarzy. Dla jednych jest to fantastyczny pomysł, dzięki któremu środowisko filmowe razem broni się przed skutkami koronawirusa. Inni przypominają, że zwłaszcza ostatnio, najważniejszym zadaniem kiniarzy było przekonanie widzów o wartości oglądania filmów w kinie, a w tej chwili tych samych widzów zaganiamy przed telewizor. To, jak twierdzą krytycy platformy, strzał w stopę, w dodatku z udziałem publicznych pieniędzy.
Podobny proces przez lata zachodził w turystyce: duże firmy zaczęły sprzedawać ofertę przez internet i agencje w krótkim czasie straciły status pośrednika. Jedyne, co zostało, to stać się niszowym organizatorem wydarzeń specjalnych. Jak uciekać, to tylko do przodu.
Dlatego ocena opisywanego zjawiska, procesu, jest bardzo trudna. Trzymając się perspektywy finansowej: o sukcesie bądź porażce tego przedsięwzięcia zdecyduje bilans kosztów i przychodów. Jeśli platforma odniesie finansowy sukces, to zapewne przetrwa i – być może – będzie wyznacznikiem nowych trendów w działalności kin. Jeśli bilans będzie ujemny? Kiniarze wrócą do bardziej tradycyjnych form pracy, a ewentualnym procesem zmian w modelu dystrybucji filmów będą zajmowali się dystrybutorzy. Jeżeli miałbym wyrazić tu swoją opinię, to muszę przyznać, że wymienione wcześniej argumenty ideologiczne, estetyczne i wynikające z nich założenia działalności kin studyjnych są dla mnie najbardziej przekonujące. Sam kiedyś tworzyłem takie kina i uważam się za miłośnika właśnie takiej formuły kontaktu z filmem, jaka możliwa jest tylko w kinie. Z drugiej strony sam nie prowadzę kina i nie wiem, co bym zrobił, gdyby na moim biurku leżała sterta rachunków. Być może szukałbym kompromisów…Tylko gdzie jest granica kompromisu, jak daleko możemy się jeszcze posunąć w stronę formy alternatywnej, ale jednak niebezpiecznej dla filmu jako dzieła sztuki? Trudno powiedzieć. |
