Jeden z najsłynniejszych polskich artystów sztuki współczesnej, wykładowca uniwersytecki, laureat Paszportu Polityki – Dominik Lejman. Opowiada nam o wideofreskach, czyli swojej innowacyjnej technice artystycznej, włączaniu przypadkowego odbiorcy w swoją sztukę i o tym, czy warto wywoływać duchy przeszłości w celu przewidzenia przyszłości.
Tekst: Kuba Wojtaszczyk
Określa pan siebie jako malarza, choć pana prace znajdują się na styku różnych dziedzin sztuki…
Malarstwo w swojej naturze daje prawo do błędu, katastrofy, niedokończenia, powierzchowności. Mało tego, jest w stanie zbudować na tych mankamentach, często w innych dyscyplinach sztuki, realną wartość. Malarz ma prawo do powierzchni, pokrywając ją farbą w realny sposób, ale też prawo do „powierzchowności” w metaforyczny sposób, ma prawo nie rozumieć tego, co maluje. Uważam, że bardzo nam tego obecnie brakuje, próbujemy od razu zrozumieć wszystko to, co widzimy, zamiast po prostu się temu przyglądać. W moim wypadku jest to zatem przede wszystkim rodzaj postawy twórczej, bardziej niż przywiązanie do konkretnego medium. I tu zdecydowanie jestem malarzem.
Czym są wideofreski?
Nazwałem tak kiedyś specyficzny rodzaj projekcji, w której w przeciwieństwie do projekcji kinowej integralną częścią pracy jest widoczna konkretna ściana, na której pojawia się obraz. Materiałem do projekcji często bywa zwykły monitoring ludzi, uwikłanych w takie bądź inne działania (Narciarze, Łyżwiarze), w nieświadomy sposób tworzących abstrakcyjny ornament, w projekcji na ścianie ujawniany jako czarno-biały negatyw. Zdarzają się również sytuacje aranżowane, jak chyba jedna z bardziej spektakularnych prac pt. Katedra 60s., w której przy współpracy z grupą skoczków spadochronowych udało się odtworzyć na niebie rysunek sklepienia katedry w Durham, przez sześćdziesiąt sekund przed otwarciem spadochronów.
Co zainspirowało pana do wybrania takiej techniki artystycznej?
Myślę, że potrzeba zapalenia światła w kinie. Wszyscy widzieliśmy już wszystkie filmy. Również te, które dopiero powstaną. Za mało za to widzimy siebie na ich tle.
Do tego potrzebna jest jasna przestrzeń, w której uzmysłowimy sobie, że obrazy, na które patrzymy, są tylko zjawą, duchem, projekcją. „Ghost paintings” to kiedyś użyte, myślę że trafne, określenie tego, co robię.
Czy przestrzeń publiczna jest dla pana ważna? Jak pan odnosi się do niej w swojej twórczości?
Przestrzeń publiczna jest zdominowana przez przekaz ideologiczny – reklamowy, polityczny, wizualną informację, która jest jednoznaczna. Myślę, że ważne jest wprowadzanie w taką przestrzeń obrazu, który nie rości sobie takich ambicji, bezpośrednio niczemu nie służy, stawia opór takim oczekiwaniom, a dzięki temu skłania do refleksji i w jakiś sposób zmienia miejsce, w którym się pojawia.
Jedne z ważniejszych realizacji w przestrzeniach publicznych to cykl fresków – projekcji wideo w szpitalach pediatrycznych, realizacje stworzone dotychczas w Szpitalu Klinicznym AM w Warszawie, szpitalu pediatrycznym w Białymstoku oraz na stałe w Cleveland Clinic i Shneider’s Children Hospital w Nowym Jorku. Nadal mam nadzieję na kontynuację tego projektu.
Włącza pan przypadkowego odbiorcę we własny świat artystyczny?
Przypadek jest integralną częścią mojej pracy. W jakimś sensie dla mnie każdy widz jest… przypadkowy. Potrzeba przypadku, żeby ktoś przyszedł na moją wystawę i akurat zobaczył moje obrazy. Potrzeba przypadku, żeby akurat pojawiały się na nich moje projekcje.
Czy widz może być integralną częścią dzieła sztuki?
Porzucenie bezpiecznej widowni na rzecz oświetlonej sceny wymaga chęci, zaangażowania, na które nie każdego stać. Dlatego tak ważne są warunki, jakie do tego stworzymy. W moim przypadku często posługuję się opóźnieniem rejestracji widza, zatem to bardziej jego medialny ślad, projekcyjne widmo sprzed paru sekund. Obraz, nad którym utracił kontrolę, staje się przez to częścią pracy.
W ostatniej indywidualnej wystawie, Nie wszystkie modlitwy są oralne, „wywoływał” pan duchy przeszłości, aby przewidzieć przyszłość. Czy to się udało?
Ora pro nobis (Módl się za nami) to tytuł projekcji z ośmiornicą, amorficznej białej istoty, którą zarejestrowałem kiedyś w akwarium w Osace. Ośmiornice mają podobno profetyczne zdolności. W tej samej przestrzeni wystawy na obrazie dziewczyna składa biały spadochron. Fałdy zwijanego materiału zawierają w sobie przyszłe wydarzenie skoku i otwarcia. Podobnie jest być może z przyszłością, której nieświadomie przyglądamy się, obserwując ośmiornicę.
Jak możemy przygotować się na to, co ma nadejść?
Oglądać więcej sztuki. Ale nie oczekiwać od niej ilustracji. Artyści to percepcyjne ośmiornice, których możliwości sensoryczne, a tym samym profetyczne przeczucia, daleko wykraczają poza możliwości przeciętnego człowieka. Realna kultura, czyli wszystko, co powstaje wokół nas, od piłki nożnej po politykę, inspiruje refleksję kulturową, jaką jest sztuka. Oczywiście problemem jest to, że w muzeach nie zawsze znajdziemy taki profetyczny przekaz, często wypiera go zwykła publicystyka. Dla swojej wizji przyszłości artysta potrzebuje opóźnienia, na które w obecnych obsesyjnie punktualnych czasach nie zawsze go stać. To trochę tak jak ja w swoich obrazach w dosłowny sposób potrzebuję sekund opóźnienia w projekcji, mającej efekt w tym, co wydarzy się na płótnie. „Projekcja duchów”, rejestracja oderwanych od siebie skrawków przeszłości może – jak każde „wywoływanie duchów” – przygotować nas na nadejście niepokojącej przyszłości, materializując na chwilę to, co przed nami. Taki właśnie charakter miała projekcja Wszyscy 24 października 2016, wyświetlona na fasadę Trybuny Honorowej na placu Defilad w Warszawie, w rocznicę przemówienia Gomułki w 1956 roku, w ramach wystawy Po wiecu, Galeria Studio 2016.
Czy fakt, że prace prezentowane na wystawie powstały w Berlinie, ma jakieś znaczenie? Spoglądał pan na polską rzeczywistość zachodnim okiem?
Każdy artysta jest z definicji imigrantem. Żeby coś zrobić z bliskim nam światem, narzuconą nam w dniu urodzin tożsamością, potrzeba właściwego dystansu, dystansu tego „obcego”, żeby trochę przestać rozumieć to, na co patrzymy. Inaczej czyha na nas grafomania bądź publicystyka. Może dlatego Berlin jest teraz taki interesujący, może dlatego obecnie w naszym kraju, z ludźmi bez dystansu do siebie i otoczenia, artyści czują się źle.
Co nie znaczy, że obecna rzeczywistość, przy zachowaniu dystansu, nie inspiruje. Być może dzięki temu właśnie powstała praca Płot, propozycja wystawy do Pawilonu Polskiego na tegoroczne weneckie biennale. To projekcja rolki płotu – siatki rozwijającej się na ścianach wokół pustego wnętrza galerii, aż do całkowitego pokrycia do bieli wszystkich ścian galerii przez kolejne rozwijające się warstwy projekcji parkanu. Praca zaproponowana na biennale przez kuratora z Nowego Jorku Marka Bartelika nie zyskała odpowiedniej przychylności jury, żeby w tym roku zaistnieć na weneckiej wystawie. Ja sam, nawet w kontekście jej nieobecności, traktuję ją jako jedno z moich najważniejszych osiągnięć. Poza aktualnością pojęcia płotu w bardziej uniwersalnym wymiarze większość ksenofobicznych barier, które tworzymy, to tylko nasze projekcje.
Jest pan bacznym obserwatorem ludzi. Co dla artysty jest w nich takiego pociągającego?
Dobre pytanie. Powtórzenie, w które są uwikłani od początku życia, grawitacja, która ich kształtuje do końca życia. |
