Lise Lindstrom z Yonghoon Lee w Turandot w 2022 roku, Fot. Prudence Upton (zdjęcie dzięki uprzejmości Opera Australia)
Please click here to read the interview in English.
Część 1
Korona Turandot
Lise Lindstrom to jedna z czołowych sopranistek dramatycznych porywająca publiczność od Metropolitan Opera, La Scali i Wiener Staatsoper po Teatro San Carlo i Arena di Verona w rolach Elektry i Salome. Warszawska publiczność zna ją z roli Senty w Latającym Holendrze Richarda Wagnera w reżyserii Mariusza Trelińskiego. Ostatnio wystąpiła w kultowej inscenizacji Turandot Graeme’a Murphy’ego dla Opera Australia w Sydney Opera House, gdzie po raz dwusetny w karierze zagrała tytułową rolę. Rozmawia z nami w przededniu powrotu do Europy jako Brünhilda w Götterdämmerung w Operze Lipskiej oraz Elektra w Semperoper w Dreźnie.
Tekst: Jansson J. Antmann
Turandot w Sydney zaśpiewalaś na żywo przed publicznością po raz pierwszy od marca 2020 roku. Jakie to uczucie górować nad wszystkimi na tej wysokiej platformie w pierwszej scenie?
Na tzw. wózku Turandot? (śmieje się) To zawsze wyjątkowy moment, kiedy wiozą mnie na scenę żebym zaśpiewała In questa reggia, bo śpiewanie tej arii naprawdę wymaga wysiłku. Po tak długiej przewie w występach przed publicznością oklaski na koniec wieczoru były prawdziwym szokiem. Pomyślałam sobie: O rany, tam są ludzie!
Dwieście występów w tej samej roli to piękny kamień milowy. Gratulujemy!
Być może, ale czasami wydaje mi się, że dlatego tak często proszono mnie o śpiewanie tej wymagającej roli, ponieważ wiadomo było, że dam radę. Szczerze mówiąc, straciłam rachubę ile razy ją zaśpiewałam. Zaczęłam liczyć lata temu, a teraz Dobry Boże! Dwieście występów Turandot! To nie było coś, co chciałam osiągnąć, ale zdecydowanie jest to rola, która nigdy nie traci uroku. Śpiewanie to wyzwanie, sprawia, że to ciekawa noc – niezbyt długa, ale fascynująca.
Fot. Rosie Hardy
Kiedy pierwszy raz zaśpiewałaś rolę lodowej księżniczki Turandot?
Jak wielu amerykańskich śpiewaków po skończeniu studiów przeniosłam się do Nowego Jorku, aby brać udział w przesłuchaniach do programów dla młodych artystów lub do małych ról w zespołach operowych. Zrobiłam wszystko, żeby wstawić nogę między drzwi. Płaciłam za warsztaty i udział w przesłuchaniach, miałam nadzieję, że dzięki temu uda mi się dostać rolę albo zdobyć agenta. Oczywiście to nigdy nie zadziałało. Pewnego dnia przyjaciel powiedział, że Mobile Opera Jerry’ego Shannona z Alabamy jest w mieście. Zapraszali tylko śpiewaków operowych z agentami, więc poszłam na przesłuchanie bez zaproszenia. Robiłam to już wcześniej. Usiadłam przed drzwiami, mając nadzieję, że jeśli ktoś umówiony się nie zjawi, pozwolą mi zaśpiewać. Czekałam i czekałam, aż pod koniec dnia Jerry Shannon wyszedł i zapytał, dlaczego wciąż tu jestem. Powiedziałam, że nie mam agenta, ale chciałabym zaśpiewać Come scoglio z Cosi Fan Tutte. Zgodził się, a po występie stwierdził: Cóż, mógłbym zatrudnić cię do roli Fiordiligi, ale musiałbym zatrudnić też heroiczny tenor i heroiczny baryton, a tego nie zrobię. Co jeszcze masz? Miałam Ariadnę na Naxos i Bal maskowy, wybrał Ariadnę. Potem zapytało inne znane mi utwory. Miałam przygotowaną arię z Ballo, bo wydawało mi się, że zmierzam w tym kierunku, i Dich, teure Halle z Tannhäusera, bo ktoś mi powiedział, że brzmię, jakbym śpiewała repertuar niemiecki. O tak! Zdecydowanie powinnaś śpiewać repertuar niemiecki – powiedział. – Ale co z Turandot? Znałam rolę Liu, ale Jerry mówi: Nie, nie, nie Liu. Turandot. Zaczęłam się śmiać. Uwielbiałam tę operę, kto jej nie kocha? Każdy zakochuje się w wykonaniu Birgit Nilsson albo innym. Powiedziałam tylko: Może jeszcze powiesz, że powinnam też zaśpiewać Salome lub Sentę? A on na to, że to też dobry pomysł, ale jego zdaniem powinnam śpiewać Turandot. Podziękowałam za poświęcony mi czas i tyle.
Lise Lindstrom ze Stefanem Vinke w Pierścieniu Nibelunga w Melbourne w 2016 roku. Fot. Jeff Busby (zdjęcie dzięki uprzejmości Opera Australia)
I co dalej?
Pisałam do niego listy, próbowałam się kontaktować. Zawsze odpowiadał i był bardzo uprzejmy, ale nie angażował mnie i nie wracał do naszej rozmowy. Cztery lata później zadzwonił niespodziewanie: Cóż, chcę, żebyś zaśpiewała dla nas Turandot. Robimy to jesienią (a to był marzec lub kwiecień). Powiedziałam, że przeprowadziłam się do Indiany, wyszłam za mąż, zrezygnowałam ze śpiewania, że nie dam rady, ale był nieugięty: O tak, możesz. I tak właśnie powinno być! To całkowicie zmieni twoje życie. Pomyślałam, że stracił rozum. Nie miałam jednak nic do stracenia. Moje życie w Nowym Jorku dobiegło końca, skończyłam ostatnie przesłuchania i nie wiedziałam, co ze sobą począć. Robiłam wszystko, by być śpiewaczką operową, ale się nie udawało. Postanowiłam spróbować. To świetnie! Przesyłam umowę – powiedział Jerry.
Jak udało ci się zaśpiewac po tak długiej przewie?
Miałam tylu znanych nauczycieli w Nowym Jorku, wydałam na nich tyle pieniędzy, że postanowiłam sama coś wymyślić. (śmiech) To trwało około tygodnia! Zaczęłam pracować w Nowym Jorku z pianistą, który zasugerował lekcje śpiewu, więc poszłam do Freda Caramy. Zaczęliśmy ćwiczyć, próbowałam kilku rzeczy i poszliśmy w górę skali cztery lub pięć razy. Po dziesięciu minutach śpiewałam jak nigdy wcześniej. Wydobył się ze mnie znacznie swobodniejszy dźwięk. Nigdy wcześniej nikt mnie tak nie uczył. Zapytałam, czy mogłabym zaśpiewać Turandot, a kiedy odpowiedział: O tak, to będzie dla ciebie bułka z masłem, przyznałam się, że już podpisałam kontrakt i… wybuchłam płaczem, bo poczułam ulgę, że mam szansę. Kiedy wyszłam, zadzwoniłam do mamy: Mamo, ja to zrobię. To się wydarzy! Naprawdę zaśpiewam tę rolę. Nie wierzę! Była w siódmym niebie.
Lise Lindstrom z Yonghoon Lee w Turandot w 2022 roku, Fot. Prudence Upton (zdjęcie dzięki uprzejmości Opera Australia)
Naprawdę jesteś to winna swoim mentorom.
Tak, Jerry Shannon usłyszał ten dźwięk w moim głosie i pozwolił mi znaleźć drogę do roli w oparciu o technikęi podejście, których nauczyłam się od Freda Caramy.
A teraz masz za sobą dwieście zaśpiewanych Turandot i to nie koniec.
Uwierzysz, że w garderobie Sydney Opera House po moim dwusetnym występie czekał na mnie bukiet kwiatów od Jerry’ego Shannona? To był taki piękny gest z jego strony, nadal jestem niesamowicie poruszona, że pamiętał.
Wspominałaś, że bez agenta trudno przebić się w branży. Znalazłaś swojego po pierwszej Turandot w Mobile Opera?
Prawie natychmiast. Jedną z najlepszych prac, jakie miałam w Nowym Jorku, była praca w Credit Suisse. Przyjeżdżałam po południu i pracowałam do drugiej w nocy. Wszyscy byli artystami – aktorami, śpiewakami, tancerzami, malarzami – którzy musieli zarabiać na życie i mieć czas na robienie kariery w sztuce. Z Davidem Blackburnem zostaliśmy przyjaciółmi, też był śpiewakiem operowym. Wymyślił NYIOP – program finansowany przez uczestniczących w nim śpiewaków operowych takich jak ja, którzy płacili za możliwość śpiewania dla menadżerów i dyrektorów muzycznych zaproszonych z Europy do Nowego Jorku. Było ich około dwunastu i wiedzieli dokładnie, jakich śpiewaków i do jakich ról potrzebują w swoich teatrach. To była świetna alternatywa dla samodzielnych wyjazdów do Europy na przesłuchania, co sama robiłam dwa razy. Wiem, jak to jest. Dużo taniej jest za to zapłacić na Upper West Side. Niemal natychmiast po Turandot zapłaciłam za zaśpiewanie na jednym z pierwszych przesłuchań NYIOP w Nowym Jorku. Podeszło do mnie dwóch agentów. Zdecydowałam się na jednego z nich i to był przełom – miałam dwa, a czasem nawet trzy przesłuchania dziennie.
Lise Lindstrom w roli Salome, Fot. © Vienna State Opera / Michael Poehn
Jak wypracowałaś własną interpretację roli Turandot? Śpiewało ją tyle wybitnych śpiewaczek.
Zaczęłam od zebrania ogromnej liczby nagrań – Birgit Nilsson, Éva Marton, Gena Dimitrowa, Maria Callas (jedno z moich ulubionych nagrań). Jest wiele wspaniałych interpretacji, ale to do nich właśnie wracam. Mają w brzmieniu siłę najbliższą temu, co chcę osiągnąć własnym głosem. Joan Sutherland i Gwyneth Jones też miały ciekawe interpretacje, ale nie czuję z nimi bliskości z uwagi na rodzaj mojego głosu.
W pewnym momencie pracy nad rolą musisz sam zadać sobie pytania jako artysta, zamiast naśladować czyjeś pomysły, brzmienie czy interpretację. To właśnie sprawia, że rola jest świeża nawet po odśpiewaniu jej dosłownie tysiąc razy. Przygotowując się do występu, śpiewałam wcześniej tę partię przynajmniej pięć razy, a Turandot wykonałam już ponad dwieście razy.
Za każdym razem, gdy podchodzę do utworu, zadaję sobie pytania o tekst i relacje pomiędzy bohaterami. Zawsze, w każdej produkcji będę myślała o tym, jak chcę to zagrać, jak się czuję, co mój kolega robi na scenie, jak mogę to rozegrać, czym ta noc różni się od innych? To się zmienia spontanicznie, sekunda po sekundzie.
Możesz sobie pozwolić na spontaniczność w tak wymagającej roli?
To nie jest mój pierwszy raz. Mogę sobie pozwolić na spontaniczność ponieważ Turandot jest częścią tego, kim i czym jestem teraz.
Lise Lindstrom jako Senta w inscenizacji Latającego Holendra Mariusza Trelińskiego, Fot. Krzysztof Bieliński, Teatr Wielki-Opera Narodowa
Część 2
Wzgórza Wagnerowskie
Spontaniczność się przydaje, kiedy wchodzisz na scenę bez żadnych prób, a w operze często zdarzają się np. nagłe zastępstwa. Nina Stemme opowiadała, że śpiewając Turandot pierwszy raz w Metropolitan Opera oślepił ją ekran i ledwo znalazła wąski chodnik, na którym miała stanąć.
Zasłona prysznicowa, jak to czule nazywamy.
Zgadza się.
Miałam to samo doświadczenie, debiutując w Metropolitan w inscenizacji Zeffirelliego. Obserwowałam próby, ale nigdy nie byłam na scenie. Tuż przed wejściem zapytałam inspicjenta o jakieś wskazówki, a on po prostu odpowiedział: Nie upadnij. [śmieje się] Na szczęście członkowie chóru powiedzieli, żebym się ich trzymała. Musiałam też wskoczyć w rolę Salome w Wiener Staatsoper. Przyjechałam cztery lub pięć dni wcześniej i byłam tuż po występie w tej roli na innej scenie. Na próbie inscenizacyjnej miałam wykonać Taniec siedmiu welonów. Poprosiłam, żeby mi go pokazali, ale reżyser powiedział: To twój taniec, a ja, że nie mam takiego.
Miałaś zatańczyć to, co tańczyłaś na innej scenie?
Myślę, że przy tak wielu śpiewakach z całego świata, biorących udział w tej wspaniałej inscenizacji, łatwiej było pozwolić im tańczyć tak, jak robili to na innych scenach. Na szczęście Wiener Staatsoper zapewniła choreografa, z którym pracowałam przed premierą i dzięki temu mam teraz swój własny popisowy taniec.
Lise Lindstrom w roli Salome, Fot. Prudence Upton – (zdjęcie dzięki uprzejmości Opera Australia)
Czułaś się oszukana, dzieląc taniec z dublerką w Salome Gale’a Edwardsa dla Opery Australia?
W żadnym wypadku! Przede wszystkim myślałam, że to działa i podobała mi się cała związana z tym symbolika. Po drugie, dało mi to wytchnienie i pozwoliło rozwijać rolę, nie będąc w centrum uwagi. Naprawdę trudno jest śpiewać Salome i tanczyć Taniec siedmiu welonów. Musisz śpiewać, tańczyć do upadłego, a potem znów śpiewać wykorzystując całą energię i siłę. Taka jest natura tego utworu i ekscytuje mnie, że mogę to zrobić. Dobrze, że inscenizacja, taka jak ta wyreżyserowana przez Gale`a Edwardsa, pozwala na małą przerwę.
To wymagające fizycznie. Pamiętam, jak grałaś w Salome – zmysłowo tarzałaś się po podłodze, bawiąc się jednocześnie odciętą głową Jana Chrzciciela. Pamiętam też czasy, kiedy śpiewacy operowi nie chcieli się ruszać na scenie, żeby ruch nie wpływał negatywnie na ich śpiew.
Zawsze były różne trendy w sztuce śpiewania i w postrzeganiu własnej fizyczności. Ewolujemy, jesteśmy bardziej wysportowani, bardziej świadomi ciała. Kiedy zaczęłam śpiewać Turandot, bałam się podnieść rękę, żeby nie zagrozić ustawieniu głosu i śpiewaniu. Z czasem zdałam sobie sprawę, że podoba mi się wyzwalające uczucie większej ekspresji fizycznej na scenie. Znalazłam sposób na lubieżność w scenie z głową w Salome. Wywołuje to odpowiednią reakcję publiczności. Nie uważam jednak, że trzeba cały czas na scenie być sportowcem. Zawsze jest niebezpieczeństwo posunięcia się za daleko i utraty harmonii przedstawienia. Niektórzy śpiewacy potrafią się dobrze ruszać, inni nie. Pamiętam przedstawienia, opierające się na szaleńczej aktywności wokalisty, która miała dodać inscenizacji energii. Nie rozumiem, dlaczego niektórzy chcą zdekonstruować opowieść. Uwielbiam opowiadane w librettach historie. Robimy Szekspira z muzyką i należy to traktować poważnie. Moja praca jako aktorki polega na ożywianiu archetypów. To one i metafory zachęcają widzów do szukania odpowiedzi na osobiste pytania. Nie chodzi o to, jak szybko i ile ruchów masz wykonać, ale o to by opowiadać historię.
Co sądzisz o bardziej ekstremalnej odmianie Regietheater, która czasem potrafi zagrozić integralności dzieła?
To bardzo cienka linia. Jestem za testowaniem i dekonstrukcją dotychczasowych pomysłów i koncepcji. Jednak reżyser będzie musiał mnie przekonać, że to jest lepszy lub ciekawszy pomysł. Dobry reżyser może mnie przekonać do robienia tak obrazoburczych rzeczy, jakie robiłam.
Lise Lindstrom jako Senta w inscenizacji Latającego Holendra Mariusza Trelińskiego, Fot. Krzysztof Bieliński, Teatr Wielki-Opera Narodowa
Na przykład śpiewanie arii Senty w Latającym Holendrze – przemoczona, z tancerzami pluskającymi w wodzie wokół ciebie?
To świetny przykład, bo dopiero na ostatniej próbie to zrozumiałam. Staliśmy po kostki w wodzie, przez cały czas padał deszcz, i w końcu zdałam sobie sprawę, że niekoniecznie była to historia Holendra. Były dwie warstwy znaczeniowe. Pierwsza, do której mogliśmy
się odnieść dzięki wspólnemu zrozumieniu i kulturze, a drugą była historia Holendra. Te dwa poziomy znaczeń uzupełniały się nawzajem, nie wchodząc sobie w drogę. To przykład reżyserskiego podejścia, z którym absolutnie się zgodziłam.
Mariusz Treliński zaczynał karierę jako reżyser filmowy. Jakie masz doświadczenie ze współpracy z nim?
Praca z Mariuszem zawsze była ekscytująca… a on sam zawsze podekscytowany pracą. Był pozytywną siłą, a wokół miał niesamowity zespół. Dwa lub trzy tygodnie zajęło mi zrozumienie jego języka reżyserskiego i uświadomienie sobie, że jest artystą wizualnym. To jest najważniejsze. Zwykle droga prowadzi od materiału do wizualizacji, ale Mariusz poszedł na odwrót. Gdy tylko przestałam walczyć o wersję Latającego Holendra, której się wcześniej nauczyłam, poczułam się szczęśliwa i czułam się wspierana. Myślę, że zrobiliśmy coś wyjątkowego.
Oprócz Senty i Turandot szybko dodałaś do swojego repertuaru Salome i Elektrę.
Wydaje mi się, że specjalizuję się w rolach morderczych maniaków, poza Sentą i oczywiście Brunhilde. Tylko ona zatacza koło i to jest bardzo satysfakcjonujące. Jest najbardziej realistyczną postacią, patrząc na to jak rozwija się jej życie. Myślę, że dlatego tak bardzo ją kochamy.
Lise Lindstrom w roli Elektry, Fot. © Vienna State Opera / Michael Poehn
Kiedy zaczynałaś śpiewać, myślałaś że zostaniesz sopranistką dramatyczną?
Nigdy. Myślałam, że być może jestem przeznaczona do Aidy lub Il Trovatore i to będzie mój fach. Po prostu lubiłam śpiewać. Kiedy znalazłam drogę do Turandot i odważyłam się wydać z siebie dramatyczny dźwięk, pomyślałam, że mogę dodać role takie jak Senta i Salome. Przez pierwszych pięć lat mojej kariery te trzy role były podstawowe.
Jak doszłaś do roli Brunhildy?
Ktoś to zasugerował, a ja zaprzeczyłam: Och, nie sądzę, żebym mogła to zrobić. Chciałam trzymać się małych Wagnerów, jak lubię mówić. Ciążyło mi przekonanie, że nie jestem godna roli Brunhildy, a dopiero co przezwyciężyłam niepokój związany z dołączeniem do grona śpiewających Turandot.
Co się zmieniło?
Nagle do mnie dotarło: Jak mogę nie podjąć wyzwania w tak ekskluzywnym klubie śpiewaków? I tak w 2013 roku wylądowałam na próbach mojej pierwszej Brunhildy – w Palermo z Grahamem Vickiem. Grahamowi zawdzięczam wszystko. Libretto Wagnera traktował jak tekst Szekspira i wiedział, jak bardzo się bałam, że to zepsuję. Strach był wypisany na mojej twarzy. Codziennie umawiał próbę ze mną i pianistą. W porządku, po prostu przeczytajmy te słowa i powiedzmy je sobie nawzajem. Będę Wotanem albo Siegmundem. Zastanówmy się, dlaczego mu śpiewasz – mówił. Nauczył mnie, jak analizować tekst i znaleźć własną ścieżkę. Stosuję tę technikę za każdym razem, gdy wracam do Brunhildy, Elektry, Die Färberin w Die Frau ohne Schatten lub jakiejkolwiek innej roli. Odkrywam rolę za pomocą słów libretta, które jest w zasadzie scenariuszem. Głos ma wtedy kierunek, umysł jest zaangażowany, a wszystko inne z tego wynika. Dorastając, nigdy nie sądziłam, że będę śpiewać te wszystkie role. Czy jestem tym zachwycona? I to jak!
James Johnson (Wotan) i Lise Lindstrom (Brunhilda) w Pierścieniu Nibelunga w Melbourne w 2016 roku. Fot. Jeff Busby (zdjęcie dzięki uprzejmości Opera Australia)
Czy po pracy z Grahamem Vickiem trudno było śpiewać w inscenizacji Pierścienia Nibelungów w reżyserii Neila Armfielda w Melbourne?
Neil miał świeże podejście i własną wersję historii, którą chciał opowiedzieć. Jest spokojną obecnością… i solidną. Wchodziłam na próby z moimi pomysłami, a on mówił: Podoba mi się to wszystko, ale co, gdybyśmy spróbowali x, y i z? Dodawał różne elementy, ale nigdy nie powiedział: Nie rób tego. Zamiast tego dawał więcej informacji, żeby móc wspólnie coś zbudować. To było ekscytujące. W rezultacie, moje poprzednie wersje Brunhildy w naturalny sposób zaczęły znikać. Neil to subtelny geniusz. Chciałabym znowu z nim pracować.
W przyszłym roku wrócisz do Australii na tzw. cyfrową inscenizację Cyklu pierścieniowego w reżyserii Chen Shi-Zhenga w Brisbane, dwukrotnie przełożoną z powodu pandemii. Miałaś już okazję o tym porozmawiać?
Jeszcze nie. Właśnie skończyłam sezon letni w 2020 roku i miałam lecieć do Australii, kiedy wszystko zamknięto. Chen i jego zespół byli tam, kiedy kończyłam sezon Salome, i widziałam się z nim krótko. Wszyscy mówią o nim bardzo dobrze, więc jestem bardzo podekscytowana.
Teraz lecisz do Niemiec zagrać Brunhildę w Götterdämmerung z Operą Lipsk.
Zgadza się. A potem prosto do Drezna na mój debiut w Semperoper jako Elektra. Jeszcze nie byłam w tym gmachu, premiera opery odbyła się właśnie tam w 1909 roku. Kto by pomyślał! To naprawdę ekscytujące pracować w tak historycznych miejscach. Mam też koncert Salome w Madrycie, a potem po raz pierwszy śpiewam Gurre-Lieder Arnolda Schoenberga w Filharmonii Londyńskiej, a także w Turynie z Narodową Orkiestrą Symfoniczną RAI.
Fot: Rosie Hardy
Znudziło cię kiedyś życie śpiewaczki operowej?
Nigdy w życiu! Wciąż pamiętam, jak pierwszy raz wyszłam na scenę w La Scali i na Arena di Verona. Tego nie da się zapomnieć. Kiedyś miałam przesłuchanie sceniczne w Wiedniu dla Ioana Holendra. Weszłam, podałam nuty pianistce, stanęłam przed budką suflera i całkowicie straciłam odwagę. Stałam sobie na scenie Wiener Staatsoper, gdzie grali Strauss, Mahler, Karajan, Kleiber, Nielsen i wiele innych legend muzyki. To było deprymujące.
Mam szczęście, że mam takie wspomnienia. Pandemia uświadomiła nam, że nic nie jest pewne ani na zawsze i nie wiesz, kiedy taka chwila znowu się przydarzy.
Czy są jakieś porzucone wcześniej projekty, które masz nadzieję wskrzesić teraz, kiedy znowu możesz śpiewać na scenie?
Miałam zagrać Izolde w Tokio na początku pandemii. Już zaczęłam nad tym mocno pracować, tak jak pracuję, kiedy nie mam dużo czasu. Pokroiłam wszystko na kawałki wielkości kęsa. Po zjedzeniu pierwszego biorę następny kawałek i łączę oba. W ten sposób szybko nauczyłam się roli Die Färberin w Die Frau ohne Schatten i Elektry, pomimo że obie te role są wielkie i wymagające.
Kiedy odwołano Tristana i Izoldę od premiery dzieliło nas sześć miesięcy i nie byłam jeszcze dobrze przygotowana do roli, odłożyłam ją na bok. W zeszłym roku wróciłam do niej i pracowałam nad nią, jak nauczył mnie Graham Vick. Izolda rozsadza mój umysł. Warto poczytać trochę Schopenhauera, żeby się nad nią zastanowić. Pracuję na głębszym poziomie, aby zinternalizować tę rolę. Dużo się uczę poznając postać, znajdując fizyczność dla słów i fraz, które trudno zrozumieć bez fizycznej manifestacji. Wyzwaniem jest poradzenie sobie z gniewem Izoldy. Bardzo łatwo jest wypalić się wcześnie, a potem nie mieć fizycznej ani wokalnej siły, by dotrwać do końca opery.
Radziłaś się kogoś?
Zapytałam wspaniałą amerykańską sopranistkę Lindę Watson: Jak można nauczyć się roli Izoldy? Odpisała: Powoli. Jakieś inne wskazówki? – pytam. Nie wściekaj się w pierwszym akcie – odpowiedziała Linda. [śmiech] |
Lise Lindstrom jako Senta w inscenizacji Latającego Holendra Mariusza Trelińskiego, Fot. Krzysztof Bieliński, Teatr Wielki-Opera
Narodowa
